Читать онлайн «Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)». Страница 253

Потом пошло вроде бы попроще: скажем, Лимонов. Он уже научился обходиться без сублимаций - и тем совпал с генеральной линией, причем мировой. "Рок-писателем" был он очень точно назван. Современное так называемое искусство уходит от синтезов, высоких построений, от завязывания бантиков, как назвал это Шкловский; оно десублимируется, дает чисто физически-эмоциональное представление о личности перформера. Последнее значительное явление в этом ряду - Ярослав Могутин, пишущий свои тексты так, будто это рабочий дневник ("приходно-расходная книга") гомосексуальной проститутки; приводит даже письма клиентов, а то их факсимиле. Чем не "Опавшие листья"? Общее и то, что Могутин - всё еще искусство. Живет Могутин в Нью-Йорке, в Гринич Вилледж, и конечно, он западная штучка. При этом остро напоминает молодого Маяковского.

Ерофеев стал классиком, потому что забыли Розанова. Да его и читать легче: всё-таки не тридцать шесть книг, а одна, притом небольшая. Можно таскать в кармане и заливать вином. Ерофеев - классик эпохи масскульта, портативный Розанов.

Каковы аттракционы Ерофеева в "Москве - Петушках"? Это прежде всего знаменитые рецепты коктейлей: "Слеза комсомолки", "Тетя Клава" или "Сучий потрох". Или, скажем, рассказ героя о его путешествиях по Западу. Или революция в районе Петушков, устроенная для открытия винных магазинов. Но связь этих номеров есть, единство героя несомненно наличествует. Ерофеев в поезде "Москва - Петушки" едет еще, так сказать, во фраке. Но во второй законченной вещи "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" фрак снимается, герой исчезает. Гуревич - не герой, вообще пустое место, прикрытое еврейским именем. Удачи, в этой вещи существующие, - только на уровне аттракционов: например, проект переименования улиц по маркам водки. Или названия цветов в оранжерее Стасика. Или диалоги героев в стихах, мотивированные вторым названием пьесы. Иногда прием лишается мотивировки, обнажается: таковы частушки, исполняемые пьяными психами.

Частушки, спора нет, хороши и могли бы существовать самостоятельно, помимо пьесы: "Обожаю нежности в области промежности".

Нельзя не привести такой образец ерофеевской словесной изобретательности:

"Ты заметила, как дурнеют в русском народе нравственные принсИпы? Даже в прибаутках? Прежде, когда посреди разговора наступала внезапная тишина, - русский мужик говорил обычно: "Тихий ангел пролетел"... А теперь, в этом же случае: "Где-то милиционер издох!.." "Гром не прогремит - мужик не перекрестится", вот как было раньше. А сейчас: "Пока жареный петух в жопу не клюнет"... Или помнишь? - "Любви все возрасты покорны". А теперь всего-навсего: "Хуй ровесников не ищет". Или вот еще: ведь как было трогательно: "Для милого семь верст - не околица". А слушай, как теперь: "Для бешеного кобеля - сто килОметров не крюк". А это вот еще чище. Старая русская пословица: "Не плюй в колодец - пригодится воды напиться" - она преобразилась вот каким манером: "Не ссы в компот - там повар ноги моет".

Мастерство писателя здесь - в умении сопоставить до него и помимо него сказанное. Есть ли в этом отрывке у него самостоятельное умение? Есть: введение слова "принсИпы". Это подчеркивает пародийную установку - высмеивание русской классики, не только Тургенева, но и, скажем, чеховских пьес. Результат, однако, всё тот же: исчезновение культурного пространства.

Оно исчезло не в Москве и не в Петушках, а повсеместно. Случай Ерофеева - цитата из Адорно: невозможно искусство после Освенцима. Эстетика невозможна, пресловутая эстетическая идеализация, то есть красота, дискредитированная вместе с истиной и добром как вечными нормами. Мадонны нет, есть "Сикстинка", а если и есть, то такая, что и называть стыдно. Скомпрометировано понятие духовного вообще, понятие высокой культуры в частности. И тут не демократии вина, а самой высокой культуры, породившей две мировых войны, Освенцим и ГУЛаг. Если эти ноумены порождают такие феномены, то уж лучше обходиться вообще без ноуменального.

Отсюда - бунт тела как ответ на обанкротившуюся духовность высокой культуры. Массовая культура - это восстание тел: законное, оправданное и, надо признать, по-своему этичное.

Молодой Мандельштам: "Дано мне тело. Что мне делать с ним? Таким единым и таким моим?" Ему показали, что можно сделать с его телом - и со многими другими телами. Станешь после этого выдерживать тон меланхолической элегии!

Тела не просто самоутверждаются, но и самих себя используют в качестве некоей культурной площадки. Татуировка - пародия живописи. Несменяемое ношение уокменов - пародия музыки. Еще интереснее пирсинг. Это своего рода "мементо мори": соединение тела с неживым, с металлом. Каждое кольцо в носу - напоминание об осколке снаряда в молодом теле.

Сублимация невозможна, потому что ложна. Ложной оказалась культура, требовавшая сублимации. Возвышение духа оказалось погибелью тела.

Об этом писал, между прочим, тот же Розанов, книги которого о христианстве Венедикт Ерофеев, похоже, не прочитал. Если только не считать, что образ Христа - Судии мира он предпочел исконно русскому рабьему зраку.

Христос у него - балалаечник.

Что касается фраков, то их до сих пор носят на Западе, например на церемониях присуждения премий Оскара. Но при этом фрачники небриты, как гробовщик Безенчук.

Говорят, что эта небритость достигается ухищрениями новейшего парикмахерского искусства. Простому человеку не понять, небрито тут или стрижено. Но это неподлинно, потому что доступно только богатым. Богачи, играющие в бедняков, - это Мария-Антуанетта, одетая пастушкой.

Венедикт Ерофеев - тоже ведь вроде этой Антуанетты: он прикидывался бедняком, сам же выписывал в Записные книжки сведения о поэте 18-го века Делилле, который гордился тем, что первым употребил в стихах слово "корова".

Молочко, как всегда в таких случаях, оказалось от бешеной коровки. Но почва и судьба Ерофеева не только русские.

Поняв Ерофеева, я его не полюбил: нельзя любить собственное поражение.

Или всё-таки можно? "Но пораженье от победы Ты сам не должен отличать".

Речь, однако, идет не о художнике, а о почве и судьбе Запада, которому вместо атомной бомбы предлагается лизать жаб. Писаревская лягушка воскресла, да еще, так сказать, сублимированная.

Шкловский одержал Пиррову победу: утратив идеологические, вообще культурные, значимые мотивировки, современное искусство утратило саму форму художественности и замкнулось на индивидуальном перформансе. По Шкловскому же, это плохо, потому что искусство существует не в индивидуальностях, а во всеобщем процессе творчества форм.

Троянской войны не будет

Телестудия университета CUNY показала недавно фильм Алексея Балабанова "Брат". Фильм этот я давно уже смотрел, но и от этого показа решил не воздерживаться. Мне уже приходилось говорить, что я люблю эту программу и ее ведущего - преподавателя того же университета Джерри Карлсона. А его консультантом по русским фильмам, когда они показываются, выступает с некоторых пор Михаил Ямпольский, культурный москвич, несколько лет назад обосновавшийся в Нью-Йорке. Мне было крайне интересно, как два здешних интеллигента поднесут этот постсоветский культовый фильм и какие сомнительные обертоны они в нем выделят.

Я был приятно удивлен. Комментарии были на редкость мягкими и благожелательными. Во-первых, отметили отрадный факт восстановления российского кино как производственной и коммерческой структуры: "Брат" стал первым послесоветским блокбастером, боевиком, хитом. Что касается того факта, что фильм стал в России культовым, то и тут высказывались предельно мягко. Никаких, так сказать, идеологических курсивов ни Джерри Карлсон, ни его собеседник Михаил Ямпольский не вырисовывали. Ставили фильм не в идеологический контекст, в нынешней России весьма жесткий, а в художественный, проецировали "Брата" на историю кино, говорили о поэтике жанра. Вывели его из традиции фильмов Клинта Иствуда, из его серии о "грязном Гарри" - полицейском-одиночке, берущем закон в свои руки. А несомненные, хотя и спорадические антиамериканские мотивы в фильме интеллигентные собеседники мягко высмеяли, как нечто не стоящее серьезного внимания. При этом Михаил Ямпольский сказал, что Балабанов - куда более серьезный режиссер, чем тот, каким он выступил в "Брате", вспомнил его фильм "Об уродах и людях" и некий документальный фильм об Эйзенштейне (последнего я не видел). "Брат" у Балабанова -своего рода пастиш, игра с массовым жанром и его законами. В общем, вывода о том, что Россия накануне фашистского переворота, и всё для него готово - и лозунги, и кадры, - не последовало. А какой-нибудь Александр Янов непременно сказал бы нечто в этом роде.

Я остался доволен Джерри Карлсоном и Мишей (как он его называл) Ямпольским. Они оставались предельно корректными и доброжелательными джентльменами, излучавшими толерантность и полную готовность понимать нелегкие проблемы, с которыми сталкивается наш меняющийся мир. А ведь о фильме "Брат" можно было бы сказать кое-что еще, не такая уж это невинная эстетская игрушка, не такой уж и пастиш. Конечно, в нем есть большой идеологический заряд, причем скорее злокачественного свойства. Либеральным мэсседж этого фильма уж никак не назовешь. И как раз в России многие либералы этого фильма испугались, равно как и второй его серии, "Брат-2".