Читать онлайн «Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)». Страница 179

У Гегеля есть учение об абсолютном познании и трех его формах. Эти формы - религия, искусство и философия. Высшая из них - философия, но нам сейчас это не важно, а важно то, что искусство включено в ранг абсолютного знания и, следовательно, отвечает требованиям такового. Каковы же эти требования?

Конечный характер (всех остальных наук) состоит вообще в том, что в них мышление, как только формальная деятельность, берет свое содержание извне, как данное, и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием.

А теперь - про искусство:

Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа…В искусстве мы имеем дело не просто с приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.

Вот в чем специфика искусства: оно, в качестве некоей абсолютной формы, создает свое содержание, а не берет его извне. Это случай Сорокина. То есть сюжет создается у Сорокина не "материалом" произведения, взятым со стороны, из действительности, из "жизни", а движением его формы - самих слов. Освободиться от конечных форм, от содержания - это значит освободиться от Маньки и Бормотухи. Сорокинская Мария из "Тридцатой любви Марии" - не "Манька", это чистый макет. У Сорокина нет никакого натурализма даже когда он описывает новый русский спорт - так называемую гнойную борьбу (сокращенно ГБ) в рассказе "Пепел" из "Пира".

Поэтому Сорокина нужно типологически вести даже не к "Уллису" Джойса, а уж скорее к его "Поминкам по Финнегану", и как к некоей вечной модели литературы - к Стерну в трактовке Шкловского.

Парадокс и специфика Сорокина в том, что он создает чистое искусство - чище не бывает! - средствами на вид и на слух "грязными" - обсценная лексика, садистические ситуации, натурализм, выходящий за пределы натуры. И правильной остается мысль, что Сорокин превращает литературу даже не в слова, а в буквы.

Оргия букв - текст "Сoncretные" в "Пире". Он написан двумя шрифтами - кириллицей и латиницей, а также цифрами и компьютерными значками, и на двух языках - русском и китайском. И это даже не языки, а какие-то фонемы. Это то, что называется фоносемантикой (как то зеркало, в котором - кал). Сорокин вдохновлялся также "Заводным апельсином" Борджеса, где в английский текст включены русские слова, иногда сознательно искаженные. Русская матерщина дана только латиницей, чем и преображена - в литературу. Этот текст сильно проигрывает в громком чтении, его нужно видеть. И вспоминается, что Сорокин по первой профессии - художник.

Сорокин пародирует здесь пресловутую деконструкцию. Его "конкретные": Маша, Коля и Mashenka - это некие домовые, мелкие бесы литературы. Буква - литера - и есть атом литературы. В этом сочинении происходит серия атомных взрывов, конкретные взрывают, “деконструируют” литературные произведения, как выдуманные, так и реальные, среди последних “Моби Дик” и “Войну и мир”. Цитируется знаменитая сцена, в которой Наташа Ростова, сидя на подоконнике лунной ночью, хочет полететь. Ну так у Сорокина она и полетела.

Concret-ные подхватывают Наташу Ростову, поднимают ее в воздух и несут над спящей Россией. Наташа визжит. Concret-ные поднимаются все выше и выше, пока Наташа не начинает задыхаться от нехватки кислорода. Mashenka забирается ей в рот, Коля в вагину, Маша в анус. Наташа летит к земле. Concret-ные стремительно выжирают ее внутренности с костями и успевают вылететь из полностью выеденного тела перед самым падением. Кожа Наташи Ростовой долго планирует над родовым поместьем и повисает на ветвях цветущей яблони.

Эта сцена - модель сорокинской литературы, наглядно демонстрирующая процесс ее деконструкции атомами письма - буквами. Можно этот атомный распад назвать культурным распадом, гибелью, даже убийством литературы, но можно также усмотреть в сорокинском проекте ее, литературы, очищение, приведение к чистой форме. Это вроде "Черного квадрата" Малевича: некое апофатическое богословие литературы. Она превращается у Сорокина в птичий щебет, как у Хлебникова.

Коля: У вас плюс директ в мэньсо.

Маша: Ты поимел шен-шен?

Маshenkа: Шен-шен в плюс hochu?

Коля: Шен-шен в hochu.

Маша: Тrip-корчма - не govnerо.

Коля: Litera-trip - не govnerо, concretные когэру.

Маша: Не govnero, по-правильный maleчик.

Коля: Имею пропозицию: двинем в ецзунхуй?

Маша: Двинем в ецзунхуй!

Mashenka: Двинем в ецзунхуй!

Коля: Топ-директ, cоnсretные!

В сущности, это - стихи. Заумь, о которой мечтали футуристы. Сорокин стар, как модерн, традиционен, как авангард. Его дерзкое новаторство являет на деле воспроизведение некоей вечной литературной ситуации - обновление литературы путем ее как бы элиминации.

Эстетизм Сорокина, таким образом, оказывается параллелью к его гностицизму - нелюбовью к мерзкой плоти мира. Эта нелюбовь сублимирована в литературный авангардизм, оказывающийся иносказанием древних представлений о концах и началах великих мировых циклов. У Сорокина находят космогонический миф, самую его форму: гибель мира и возрождение его путем прохождения через хаос. И тут уже не Стерна можно вспомнить, а хотя бы Гераклита.

Вот как можно углубить при желании литературные игры. Literа-trip - это вам не govnerо.

ЖЕНСКИЙ ГОЛОС : Не govnerо, по-правильный malечик.

Хорошие люди

Недавно - в этом январе - в Нью-Йорк Таймс появилась следующая статья:

Если русские определенного возраста погрузятся в воспоминания о своем детстве, их коллективная память непременно натолкнется на фильмы Александра Птушко. У американских детей есть Дисней и его мультипликационные герои, у русских есть герои Птушко: изобретательно сделанные куклы - прекрасные волшебницы и храбрые герои, защищающие свое отечество от враждебных пришельцев.

Птушко (1900 - 1973) делал фильмы, богато насыщенные специальными эффектами - некоторые были веселыми и красочными, другие - пугающими. Он заимствовал свои сюжеты из сказок, но в отличие от других деятелей кино, пытавшихся использовать такие сюжет для скрытой критики советской системы, фильмы Птушко не носили никаких замаскированных намеков: добро было добром, зло злом.

Русские помнят фильмы Птушко, но в Америке он мало известен. Однако прошлой весной фестиваль его фильмов был устроен в Лос-Анжелесе, а в декабре - в нью-йоркском Линкольн-центре. Его работу, несомненно испытавшую влияние революции, нельзя однако считать голой советской пропагандой. Сказочные сюжеты Птушко не ограничиваются советской идеологией: он часто обращался к старинным легендам и сказкам, отражающим богатство русского дореволюционного прошлого. Например, вскоре после войны, в 1946 году он поставил фильм «Каменный цветок» - об уральском камнерезе с мятежной душой художника, которая заводит его в головокружительный и блистающий мир таинственной волшебницы - Хозяйки Медной Горы. Однако, в конце концов, он возвращается в знакомый мир работы и семейной жизни на родной земле. В фильме «Садко» (1953) герой попадает в подводное царство, но приходит к пониманию, что нет места лучше родного дома.

Птушко родился на Украине, но большую часть жизни прожил в Москве. «У него было острое чувство юмора»,- вспоминает Марина Голдовская, режиссер-документалист, преподающая сейчас в университете Лос-Анжелеса. Она жила в одном доме с Птушко. - «Каждый вечер на прогулке во дворе киношного дома можно было встретить и услышать Птушко, его раскатистый голос. Он постоянно шутил, и компания, собиравшаяся вокруг него, покатывалась со смеху. Птушко был очень артистичен, носил длинный шарф и красивую деревянную трость с ручкой из слоновой кости. Он сам делал такие трости и любил дарить их знакомым».

В фильмах Птушко многое сделано его собственными руками умельца. Но он ни в коем случае не был чужд новой технологии. Фильм 1956 года «Илья Муромец» был одним из первых советских фильмов, использовавших широкий экран и стереофонический звук.

В «Новом Гулливере» - фильме 1935 года, принесшем Птушко кинематографическое имя, действовали полторы тысячи кукол. В то же время там играли живые актеры. Это был один из первых в мире фильмов, использовавших такой прием. Известно, что этот фильм очень понравился Чарли Чаплину, хвалившему его за техническую выдумку.

Фильм заслужил много похвал, но в то же время советские кинокритики не особенно выделяли Птушко: его работы считались слишком дидактичными и прямолинейными, слишком незатейливыми и легко понимаемыми. Особенно обозначилась эта ситуация после Сталина, когда несколько ослабла идеологическая цензура и появилась возможность из сказок делать сатирические аллегории. Но сказки Птушко по-прежнему оставались просто сказками.

И в то же время некоторые его работы достигли Америки - еще в 50-е годы. «Садко» был даже дублирован, что представляет редчайшее исключение для иностранных фильмов. Этот фильм переименовали в «Синбад» - имя, знакомое всюду (персонаж знаменитых арабских сказок) и удобное для дубляжа: тоже начиналось с буквы «с». Шел в Америке также «Каменный цветок».