Читать онлайн «Сумма поэтики (сборник)». Страница 27

А вот фрагмент «подлинника»:

В «подлиннике» мы встречаемся с инверсией фрейдовской «первичной сцены». На нее наслаивается другая, еще более «первичная», – библейская сцена «познания», за которой последует «изгнание». Уже последовало. Эротический опыт, опыт наготы, приравнен здесь к «познанию пыли», подобно тому как сама «нагота» – к «законам грамматики». Эротизм, грамматика, познание, забывание: поэтическая функция, вобравшая в себя когнитивную, будет отныне существовать в этой квадратуре круга.

Я бы не решился на столь схематичную реконструкцию, если бы она не подводила нас к третьей сцене, проступающей за первыми двумя, – «сцене письма». Разумеется, «сцена письма» не дана здесь прямо, а вычтена, под стать «времени», вычтенному из «солнечной кожи», ставшей «бесполым зерном» (полный семантический цикл и он же – «выкидыш»), но ее можно восстановить по крупицам, по одному слову – «забыто». Она «первична» в той же мере, что и первые две, отражающие, отсылающие, снимающие друг друга в мгновенной, как ожог ласки, испепеляющей самое себя вспышке (ниже появится «жар негатива»). У нее лишь то преимущество, что она позволяет нам с человеческой, слишком человеческой дистанции рассмотреть, как в этой двойной экспозиции происходит распыление, дематериализация «материи памяти», а изгнание из «материнского» языка, языка касания, оборачивается сокрушительной в своем преступании любых первооснов энергией письма.

Подведем некоторые итоги. Поэзия Аркадия Драгомощенко – это поэзия апорий, нереализуемых тропов, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной, как если бы язык, сама языковая способность заключала в себе некий сущностный избыток (или изъян). Каждое последующее высказывание отступает от модальности, заданной предыдущим. Скорость перемещения значений в такой конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом, что заставляет вспомнить о политэкономии «непроизводительной траты» Жоржа Батая, перенесенной на языковую деятельность. Поэзия Драгомощенко и есть такая трата, не позволяющая присвоить себя в чтении, но всякий раз указывающая на возможность иного.

P.S. Сделанное Драгомощенко в русском языке уникально. С конца 1960-х, практически в одиночку, он продолжает космополитическую модернистскую линию, восходящую к античному стиху и связанную в новейшее время с именами Гёльдерлина, Рильке («Дуинские элегии»), Паунда («Кантос»). Эта линия осложнена, с одной стороны, украинским барокко, с другой – философским опытом XX века: Витгенштейном, Батаем, Деррида… но также, парадоксальным образом, индуистскими, даосскими и буддийскими трактатами. Именно последние, думается, определили – причем довольно рано – художественный и, если угодно, социальный этос поэта («…никчемность бумажного обрывка, его абсолютная ненужность возвела мусорный всплеск в ранг величественного расставания с привычными формами прежнего существования» («Китайское солнце»)).

Было ли нечто в русскоязычной традиции, на что мог опираться Драгомощенко? Безусловно. Как уже было сказано, это «Нашедший подкову» Мандельштама – грандиозный, величественный опыт «расставания с привычными формами», открывающий совершенно новые возможности, к сожалению оставшийся единичным, некоторые вещи обэриутов (главным образом – «Серая тетрадь» Введенского), верлибры Хлебникова. Речь не столько о формальных характеристиках, сколько о программной антиромантической, антисубъективистской установке («То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы»).

Для справки. Согласно расхожему мнению, Драгомощенко – это русский вариант американской «language school». Между тем к моменту знакомства с Лин Хеджинян в 1983 году он был уже зрелым автором, одной из центральных фигур ленинградской неофициальной сцены (Премия Андрея Белого в 1978 году, одновременно с Виктором Кривулиным и Борисом Гройсом). Скорее, это было взаимным узнаванием близких по своим устремлениям к открытости и «открытой форме» поэтов, тем более что «школа языка» во многом отталкивалась от русских формалистов, от социолингвистики Бахтина – Волошинова, и влияние в дальнейшем тоже было взаимным. У Драгомощенко оно наиболее заметно, пожалуй, в книге «Ксении» и романе «Фосфор» (начало 1990-х), это его самые резкие и аналитичные вещи. Уже к середине 1990-х он возвращается к более мягкой, более «лиричной» манере (аналитизм не исчезает, но уходит как бы в подводное течение стиха).

Редкий текст, посвященный Паулю Целану, упускает случай припомнить сакраментальную фразу Адорно о «невозможности поэзии после Освенцима», с тем, чтобы посрамить философа, а в его лице и мысль вообще: дескать, суха теория, а искусство дышит где хочет. В самом деле, разве не опровергает «Фуга смерти», да и вся поэзия Целана, еврея, чьи родители сгинули в немецком концлагере, – максиму Адорно? Между тем никакая это не максима, а вырванная из контекста, покалеченная цитата, которую, как культю, не возбраняется пользовать в культурных целях, что в точности соответствует той диалектике культуры и варварства, о которой как раз и ведет речь Адорно в работе «Критика культуры и общество». Целан знал, более того – в 1968-м участвовал в семинаре Адорно (задолго до этого тень философа мелькает в «Меридиане» и «Разговоре в горах»); год спустя в письме он так отозвался на его смерть: «Я почувствовал боль, я и сейчас чувствую боль. Это тяжелая потеря. Он был гениальный человек, богато одаренный, и одарил его не дьявол. Теперь мы читаем некрологи – они такие безлюбые, кажется мне, ну что ж…» После этих слов мы, быть может, сподобимся иными глазами прочитать то, что в «Негативной диалектике» (1966), переосмысляя сказанное в 1949-м, говорит Адорно: «Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый – кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно. Не ошибочен, однако, менее “культурный” вопрос: а можно ли после Освенцима продолжать жить тому, кто по справедливости должен был умереть, но благодаря случайности избежал смерти? Их длящееся существование уже с необходимостью подразумевает равнодушие, этот основополагающий принцип капиталистической субъективности, без которого Освенцим был бы невозможен: глубочайшая вина тех, кого пощадили. Как своего рода воздаяние, втайне их преследуют сны, в которых они не живы, а задохнулись в газовой камере в 1944 году, как если бы все их существование после этого свелось к чисто воображаемому, к эманации блуждающего, бесприютного желания того, кто был убит двадцать лет тому назад»[119].

Именно этот опыт, опыт «задохнувшегося», фантомного, как бы одолженного существования (существования в «серой зоне», там, где бытие неотличимо от небытия, сказал бы другой лагерник и самоубийца, Примо Леви), и делает поэзию Целана явлением исключительным. Ставшим, в силу этой исключительности, парадигматическим для XX века, отмеченного перманентным, хотя и не всегда объявленным, state of exception, т. е. исключительным, или чрезвычайным, положением, каковое равно характеризует режим биополитики и эстетического поиска. Установившийся с 1914 года, но предсказанный еще кубистической революцией в пластических искусствах и «Броском игральных костей…» Малларме, распылившим – в устремлении к абсолютному стихотворению – традиционную строфику до ошметок фраз, разбросанных по типографской странице. Целан завершает, доводя до предела, до «изъятия поэзии из самой же поэзии» (Бадью), эту линию разрыва с «прекрасным». Отныне стихотворение – современное стихотворение, не устает подчеркивать он, т. е. прошедшее через пытку немотой и бессилием, – «утверждается на краю самого себя, оно, чтобы устоять на краю, непрерывно отзывает и отвлекает себя из своего Уже-нет в свое Всё-еще» («Меридиан»). Отзывает, чтобы однажды и тот, кто вместе с ним пытался так устоять, оказался окончательно изъятым, отозванным из мира людей.