Читать онлайн «"Матрица" как философия». Страница 44

«МАТРИЦА» И ЖАНРОВАЯ КИНОФАНТАЗИЯ

Ввиду огромного разнообразия традиционных жанров и их поджанров, а также сложности разведения их по категориям и формулировки определений кинематографических жанров, Томас Собчак, опираясь на взгляды Нортропа Фрая, решается на смелый шаг и предлагает: «Объединим весь жанровый вымысел (fiction) в одну категорию, включающую в себя все, что обычно считается жанровыми фильмами».[164] В сущности, Собчак утверждает, что между вестернами и приключенческими фильмами, биографическими картинами и фильмами для подростков и даже между вестернами и биографическими картинами как между жанровыми фильмами существует больше сходств, чем различий. Это заявление Собчака подтверждает идею о том, что мы должны рассматривать жанры как взаимопроникающие, так как сочетание элементов различных и на первый взгляд «автономных» жанров не отнимает у жанров основных особенностей, связывающих их друг с другом. Чем же отличается жанровый фильм от нежанрового? Во-первых, в жанровом фильме рассказывается история, а не «что-то, представляющее ценность безотносительно к фильму» (102–103). Во-вторых, в жанровом фильме всегда очевидно, кто герой, а кто злодей (103). В-третьих, Собчак соглашается с тем, что жанровые фильмы всегда чему-то подражают, однако, подобно Нортропу Фраю, он утверждает, что подражают они друг другу, а не «реальной жизни» (104). В-четвертых, жанровые фильмы отличаются «строгим чувством формы», то есть фабулой. В жанровых фильмах фабула доминирует над внимательным наблюдением за деталями окружающей обстановки и психологии. Проще говоря, «важно, что происходит, а не почему это происходит» (106). В-пятых, характеристики героев в жанровых фильмах даются посредством своего рода повествовательной «стенографии» (107). Как пишет Собчак, «мы запоминаем героя по тому, во что он одет, а не по тому, что он говорит или делает» (107). Сделав это замечание о костюмах в 1975 году, Собчак даже представить себе не мог, насколько уместным оно будет по отношению к героям боевиков конца XX века, наряженных в одежду от известных дизайнеров. Но это высказывание является не только наблюдением по поводу одежды. Собчак добавляет: «После того как зрители знакомятся с героем, он может меняться разве что в очень ограниченных рамках» (107). Это совершенно справедливо в отношении Морфеуса, Тринити, агентов, а также Нео — романтический герой, прошедший обучение у мастера, ищущий самореализации и проходящий через смертельный бой с силами зла, не способен меняться. Так устроены жанровые фильмы.

Однако как нам следует понимать то, что Нео пускается в путь ради самореализации? Это не то «само-», которое обычно подразумевается в философии и психологии разума. Герои вроде Нео не обладают психологической глубиной и целостностью. Как с полным основанием отмечает Собчак, жанровые персонажи — это их внешняя сторона, набор легко узнаваемых качеств (108). Это говорит о том, что они всего лишь персонажи — они копируют не реальных людей, а друг друга. Жанровые герои, «несомненно, превосходят нас в способностях; они могут быть ограничены как личности, но их действия не ограничены. Они могут все, что мы хотели бы уметь. Они обнаруживают в своей жизни зло, представленное монстром или злодеем, а затем побеждают его» (108). Линия повествования «Матрицы» включает в себя обнаружение зла — Матрицы — и подготовку Нео, которая позволяет ему выйти победителем из схватки с агентами. Пусть даже сам Нео до последнего момента не уверен, что он Избранный, как компетентные потребители жанровых фильмов мы прекрасно знаем, что он должен им быть. Это предопределено традицией жанра и не имеет никакого отношения к Нео как к личности, будучи неразрывно связано с моделями повествования. Нео — романтический герой в мире научной фантастики, человек чистой души, найденный Мор-феусом, признанный Оракулом и прошедший через несколько битв, чтобы обнаружить и использовать собственную силу, которая, в свою очередь, позволяет ему понять, что он Избранный. Как новичок Нео переживает повествовательные трансформации — эти трансформации обязательны для понимания героем романа себя и своей роли, однако они не подразумевают изменений персонажа в физической реальности. Линия повествования выводит Нео из глубокого тыла на передовой край борьбы с Матрицей. Нео представляет собой не столько самостоятельную личность, сколько нарративную парадигму. Критика недостаточной психологической глубины героев, подобных Нео, не учитывает, что этого требуют сюжет и каноны жанра. Узнавая в Нео героя романа, мы уверяемся, что ему предстоит победить агентов и Матрицу, которую они представляют, хотя, возможно, не в этом фильме, но в третьей части обязательно.

В начале главы мы отметили, что в «Матрице» поднимаются многие классические вопросы метафизики, эпистемологии, философии морали, философии религии, социальной и политической философии, а также философии науки. Любой стоящий жанровый фильм, вероятно, будет содержать подобные ссылки на философские темы. В романтических комедиях, к примеру, часто ставится вопрос «Что такое достойная жизнь?». Для вестернов и «крутых» детективов характерна проблема «Каким должен быть человек, чтобы добиться торжества справедливости в обществе?». В научной фантастике обычно поднимается вопрос «Что значит быть человеком?». Философские аллюзии присущи многим жанрам. Но не нужно думать, что такие вопросы во всех фильмах ставятся серьезно.

Когда в 1999 году «Матрица» вышла в прокат, в коридорах университетов и на академических конференциях философы рассказывали друг другу одну и ту же историю. Когда в рамках курса введения в философию рассказывалось, скажем, о пещере Платона или о «Размышлениях» Декарта, студенты поднимали руки или подходили после лекций и говорили: «В «Матрице» все то же самое». «Матрица» содержит множество философских аллюзий, причем они достаточно свободны, чтобы дать жизнь философским толкованиям и размышлениям. Студенты быстро находят сходства между иллюзорным миром, в котором живут пленники пещеры, и Матрицей, подчинившей себе человечество. Пленники, с детства находившиеся в пещере, не могут отличить тени от реальности, так же как люди, заточенные в коконах, верят, что они программисты или хакеры, Также студенты быстро обращают внимание на то, что первоначальное умопомрачение Нео подобно сну, о котором говорит Декарт в «Размышлениях о первой философии». В обоих случаях используемые в «Матрице» аллюзии предназначены для создания напряжения, беспокойства, тревоги и даже ужаса, но не философской рефлексии.

Когда кто-то, например Питер Джонс, утверждает, что философы имеют право трактовать философские темы таких романов, как «Анна Каренина», важно понимать, что Джонс, а также критики, которые были до него и которые придут после, заинтересованы в тематически структурированном повествовании. Основная идея заключается в том, что истории, заслуживающие серьезного внимания кого-то вроде Джонса, Мэтью Арнольда[165] или Ф. Р. Ливиса,[166] строятся на основе целостного, концентрированного набора тем. Это романы, которые заслуживают вдумчивого чтения. Они заслуживают внимательного чтения потому, что методично погружают читателя в мир вымышленной истории. «Матрица», напротив, заставляет зрителей искать связь с похожими повествованиями вне фильма. Узнаваемость жанровых текстов зависит от знания публикой других текстов, других традиций и других сюжетов, включая философские темы и тексты. Таким образом, можно согласиться, что такие жанровые фильмы, как «Матрица», центробежны по своей природе: они зависят от нашей возможности вспомнить ранее виденный похожий текст. В то же время главные инструменты повествования «Матрицы» — борьба, загадка и напряжение—не позволяют зрителю сосредоточиться на интересных с философской точки зрения темах и идеях. Из этого мы можем заключить, что «Матрица» как образцовый многожанровый фильм вряд ли может рассчитывать на то, чтобы привлечь интерес зрителей философскими вопросами, и уж конечно не способна предложить решения этих вопросов. Между тем в «Матрице» решаются самые важные жанровые вопросы: наш герой найден и инициирован, через некоторое время он начинает верить в свои силы, выходит живым из самого серьезного поединка с врагами и возвращается к своей возлюбленной. Эти темы стары как мир.

Мы постарались показать, что философские аллюзии, которые можно найти в «Матрице», появляются в фильме как наследие используемых жанров: основного жанра романа и смешения традиционных жанров и поджанров. «Что значит быть человеком?» — это, конечно, хороший вопрос, но на него дается не лучший ответ, если внимательнее изучить главных героев, которые, как мы установили, являются не личностями, а скорее образами, чьи качества предопределены и неизменны. В «Матрице» поднимаются важные философские вопросы, однако фильм не преследует цели дать философскую аргументацию и тем более сформулировать ответы. Итак, мы можем сделать вывод, что «Матрица», несомненно, представляет собой пример реального жанра, но, прямо скажем, весьма и весьма виртуальной философии.