Читать онлайн «Культура Два». Страница 87

Позже пришло переосмысление оппозиции культуры один и культуры два. Может быть, две культуры были частью одной системы? Возможно, они всегда сосуществовали во времени, поскольку система никогда не была однородной. Методология структурных оппозиций в какой-то момент оказалась устаревшей. В отличие от книги Владимира Паперного. В ней живет «бог деталей», увлекательное искусство рассказчика, богатство архивов и документов, которые живут дольше интерпретаций. Например, удивительная история о том, как члены группы Комфутов, включая Маяковского и Брика, обратились в Выборгский райком партийной организации Петрограда с просьбой принять в партию большевиков всю их группу в качестве особого коллективного члена, что вызвало в самом райкоме глубокое недоумение и подозрения. Художники и поэты оказались слишком инициативными, они переусердствовали перед властью. Их коллективное действие осталось ею невостребованным. Книга Паперного богата подобными историческими притчами, которые живут собственной жизнью и напоминают нам об искусах прошлого.

Перечитывание книги Владимира Паперного в 2004-м вызвало у меня реакцию прямо противоположную первоначальной. В XXI веке культура два победила не только в архитектуре, но и в общественной жизни в целом. Более того, в силу новых возможностей PR технологий она затмила историческую память о прошлом контексте. Сама оппозиционность культур видится теперь в ностальгическом свете. Культура два начала XXI столетия использовала элементы культуры один для стилевого разнообразия и экзотики, украшая авангардными приемами интерьеры элитных клубов. Правда, в последнее время интерес к русскому искусству первой половины XX века возрождается. Как и в брежневское время, искусство становится аполитичным оазисом, побегом от окружающей действительности. Советская история дает много примеров такого эскапизма, и эти уроки дались дорогой ценой. Но в этой бочке дегтя есть и ложка меда: сложность современной культурной ситуации в России делает книгу Владимира Паперного вновь актуальной, открытой для новых радикальных интерпретаций.

Дмитрий Хмельницкий – архитектор и журналист (Берлин).

Книга Владимира Паперного «Культура Два» была написана двадцать пять лет назад. Самое парадоксальное, что ее значение в истории советской архитектуры за это время не изменилось. Книга существует сама по себе, а история сама по себе. Это говорит, с одной стороны, о книге, а с другой – об истории. Речь идет, конечно, об исторической науке, а не о самой истории.

Мне повезло прочесть книгу где-то году в 1980-м. Это была, собственно, не книга еще, а машинопись с авторскими пометками, гулявшая по диссидентскому Ленинграду после отъезда автора из СССР. В тот момент истории советской архитектуры в осмысленном и достоверном виде не существовало вовсе. Причем уже около полувека – с начала 30-х годов. Имеет смысл вспомнить фон, на котором Паперный писал свою несостоявшуюся диссертацию.

Профессор Александр Игоревич Бартенев, читавший нам в середине 1970-х годов курс истории советской архитектуры в Ленинградском институте имени Репина (в просторечии – «Академия художеств»), делал это приблизительно так: «Ну вот, товарищи, перед вами “архитектоны” Малевича. Он считал это архитектурными композициями. Но, товарищи, мы же знаем, что такое архитектурная композиция, посмотрите хотя бы на Михайловский дворец Росси…» И с облегчением и любовью переходил к Жолтовскому.

Программа была специально построена так, чтобы студенты вообще не поняли ничего из того, что они якобы изучали. Помню отличницу, которая, получив у Бартенева свою «пятерку», задумчиво говорила после экзамена: «Это так трудно – понять, что тогда происходило». Еще бы не трудно.

Перед историей советской архитектуры в ее официальном исполнении стояли задачи прямо противоположные научным. Следовало не прояснять историческую ситуацию, а моделировать ее. То есть история советской архитектуры преподавалась с той же злокозненной целью, что и просто советская история. С целью – запудрить мозги.

Формально предметом изучения являлись полвека интереснейших и загадочных событий. Первые 15 лет после революции («культура 1» по терминологии Паперного) – расцвет художественного авангарда, блестящие проекты, громкие имена, связи с за границей при полной большевистской лояльности советских зодчих (то есть тех русских архитекторов, кто не уехал).

Затем в 1932 году внезапная массовая и мгновенная смена стиля. Что-то вроде эпидемии. Авангард исчезает, из ничего возникает сталинский ампир (по Паперному – «культура 2»). Причем архитекторы в большинстве своем – те же самые.

Некоторые авангардисты исчезают из профессии, но основная масса превращается в классицистов, обрастает титулами и премиями, воспитывает новые поколения классицистов.

В 1954 году – очередной облом. Классицизм заклеймен как украшательство, исчезает буквально с сегодня на завтра, а зодчие-классицисты становятся модернистами и фанатиками панельного индустриального домостроения. При этом и сталинский ампир, и хрущевский модернизм титулуются одинаково – социалистический реализм.

Задачей «максимум» советских архитектуроведов было объяснить эту серию катаклизмов естественной художественной эволюцией советского зодчества. Тут срабатывал как государственный заказ, так и инстинкт профессионального сохранения. Писатьто историю пытались ее непосредственные участники. Задача была заведомо невыполнимой, и не выполнялась. История представляла собой бессвязный набор дат и имен. Архитекторы самым фантастическим образом внезапно меняли убеждения, стиль, принципы, но история архитектуры на это не реагировала никак. Единственным вразумительным и при этом совершенно анекдотическим объяснением причины смены конструктивизма сталинским неоклассицизмом была изобретенная советскими архитектуроведами склонность крестьян, якобы «переехавших» в города в результате коллективизации, к более красивой и традиционной архитектуре, нежели «аскетический» конструктивизм.

В 1970 – 1980-е годы (не говоря уже о более ранних временах) история советской архитектуры была классической «лженаукой». Фальсификацией, занимавшей место настоящих, но несуществующих исследований.

В Ленинградской академии художеств в 1970-е годы было всего два человека, прошедших через обе культуры, – профессора Игорь Иванович Фомин и Армен Константинович Барутчев. Оба стали к концу 1920-х годов известными конструктивистами (хотя Барутчев явно гораздо более талантливым). Оба в начале 1930-х превратились в неоклассицистов. При этом Игорь Фомин (сын блестящего Ивана Фомина) был и до конца жизни оставался советским архитектурным вельможей, он проектировал и строил ключевые для культуры 2 объекты. Барутчев был в тени, занимался в основном преподаванием.

Вряд ли Фомин годился в собеседники в разговоре о прошлом советской архитектуры. Но то, что я по молодости лет не воспользовался возможностью разговорить умершего в 1976 году Барутчева, воспринимаю до сих пор как абсолютно невосполнимую утрату.

Думаю, что в 1970-е Барутчев был едва ли не единственным человеком в Ленинграде, который понимал, в какой архитектурной истории он участвовал, и знал ей цену. Он был молчалив, независим и, видимо, плохо чувствовал себя в окружении коллег следующих поколений, персонажей культуры 2, им же, по сути, и воспитанных. При обсуждении оценок курсовых проектов Барутчев, как правило, оставался в одиночестве.

Это было время, когда оттепельная культура 2 1960-х годов уже завершилась новым оледенением. В студенческих проектах преобладали ступенчатые композиции, начали появляться отмытые «слезкой» колоннады с невнятными статуями между колонн, а общественные сооружения интерпретировались как храмы соответствующей специализации. Типа: библиотека – «Храм знаний», кинотеатр – «Храм зрелищ», стадион – «Храм спорта». Естественно, с использованием «вечных материалов» – гранита, бронзы, золочения. К этому времени в академии уже была похоронена идея восстановления ликвидированного в начале 1930-х годов курса беспредметной архитектурной композиции (по слухам, это собирался сделать именно Барутчев).

При этом студенческая жизнь протекала очень бурно и весело, с капустниками, сочинением и исполнением песен, музыки.

Вот только интерес к истории собственной профессии среди архитекторов всех поколений тогда отсутствовал начисто. Ни к авангарду 1920-х годов, ни тем более к сталинской архитектуре. Таким людям, как Барутчев, было просто некому рассказать о своей судьбе и своих мыслях. При этом нельзя сказать, что представление об истории архитектуры в профессиональный среде было неверным. Его просто не было.

На таком интеллектуальном фоне текст Паперного выглядел чем-то совершенно потусторонним. Автор нарушил все правила поведения советских архитектурных историков. Оказалось, что всего нескольких лет работы честного и тогда еще очень молодого исследователя оказалось достаточно, чтобы обесценить труды множества людей за много десятилетий. Причем работы даже не столько с архивными, сколько с открытыми опубликованными материалами того времени. Паперный показал, что того материала, который у нас и так перед глазами, который опубликован в журналах и доступен фотографированию, вполне достаточно, чтобы сформировать вполне убедительную и совершенно новую – реальную! – картину советской архитектурной жизни.