Читать онлайн «Физика и музыка». Страница 32

Но не спешите. В нашем мире полным-полно удивительного и тем не менее вполне реального.

Это было в один из осенних вечеров 1939 года. На кафедру лектория Московского университета поднялся высокий, чуть сутулящийся человек с насмешливыми, проницательными глазами. Он начал рассказывать о своем изобретении — рисованном, или, по его терминологии, графическом звуке.

Лектор говорил на редкость едко, с сарказмом, словно отвечая на возражения невидимых спорщиков. Он убеждал слушателей в перспективности своих неожиданных и смелых идей. Рисованный звук, говорил он, — ото неисчерпаемое многообразие музыкальных тембров, это недоступная никакому виртуозу техника исполнения музыки, это освобождение композитора от услуг оркестрантов — он сразу может создавать звучащее произведение!

Потом началась демонстрация примеров.

Вот увертюра к «Кармен». С детства до нотки знакомая, она зазвучала из громкоговорителей совсем по-другому. Непонятные трубы, какие-то странные колокола изменили старое произведение, влили в него новое содержание. Вот знаменитый «Полет валькирий». Ускоряющиеся вихри звука заполнили зал...

Примеры менялись. И в каждом чувствовалось что-то неслыханное.

В конце лекции изобретатель отвечал на записки. В числе их была и такая: «Скажите, куда пойти учиться, чтобы стать вам достойным помощником?» Эти слова были прочтены вслух, и в зале пробежал смешок. Но лектор ответил очень серьезно:

— Хотелось бы, чтобы тот, кто задал этот вопрос, если он сделал это обдуманно, набрался знаний в трех областях: акустике, радиотехнике и музыке. Уже сегодня нам нужны музыканты, которые одновременно были бы инженерами, физиками, математиками, конструкторами и физиологами...

Так прошло одно из публичных выступлений ныне покойного ленинградского музыковеда и изобретателя, доктора искусствоведческих наук Евгения Александровича Шолпо, бесспорного основоположника той отрасли нового искусства, которую принято называть синтетической музыкой.

В юные годы, еще до Великого Октября, Шолпо был активным членом «Общества имени Леонардо да Винчи», ставившего сверхграндиозную цель: коренное научное преобразование музыки. Молодые горячие головы «леонардовцев» волновало все: и акустика, и совершенствование музыкального строя, и психологические секреты исполнительского мастерства, и изобретение новых инструментов, и освобождение музыки от... музыкантов (!). Само собой разумеется, дело не обходилось без петушиных наскоков на «обветшалые» традиции классики. «Нам не приходило в голову, — писал позднее Шолпо, — что музыкальная культура имеет в себе ценности, которые следует сохранить и из которых во многом нам нужно будет исходить».

Из-за несоответствия между величием замыслов и скудостью средств работа общества сводилась главным образом к декларациям, прожектам, мечтаниям. Шолпо сочинил тогда фантастический рассказ под грозным названием: «Враг музыки». Речь шла о «механическом оркестре» — машине, звучащей без музыкантов, по воле одного только композитора, но лучше любого оркестра. Описание этого автомата было дано очень подробно, даже слишком подробно для литературного произведения. Но, читая его сегодня, невольно восхищаешься богатством замысла и прозорливостью юного фантазера-изобретателя. Шутка сказать: в 1917 году Шолпо додумался до конструкции фотоэлектрического музыкального синтезатора, похожего в принципе на современные аппараты такого назначения (не пугайтесь непонятных терминов — в следующей главе они разъяснятся). Звучали в аппарате камертоны, возбуждаемые электромагнитным способом. В описании схемы фигурировали полупроводники (!), неведомые тогдашней науке приборы, называемые сегодня фото-сопротивлениями.

Автор не поскупился на восхваление фантастической машины. Она была способна на любые звукосочетания и технические пассажи. Она пела в естественном гармоническом строе, а не только в звукоряде рояля. Тембры стали неотличимы от гармоний, гармонии — от оркестровки...

Но манящая мечта оставалась не более чем мечтой. О попытке построить нечто похожее не могло быть и речи. Единственными инструментами «механизации» музыкального исполнения были тогда пианолы да автоматические рояли. С автоматическим роялем и возился молодой Шолпо, стараясь его усовершенствовать. Дерзкий замысел «механического оркестра» выглядел бесконечно далеким, неосуществимым и призрачным. Так было вплоть до изобретения оптической звукозаписи, тонфильма. И звуковое кино перевернуло все.

Вспомните еще раз звуковую дорожку на тонфильмах системы Шорина. Это длинная строчка черных зубчиков. Если записан один инструмент — зубчики имеют одну форму, звук другого инструмента запечатляется иной формой зубчиков. В тонфильме очертания зубчиков звуковой дорожки получаются автоматически. Звучит, скажем, флейта, и по пленке бегут черные пологие волны. Заиграл кларнет — волны превратились в какое-то подобие прямоугольников.

Вот эту-то зубчатую дорожку и увидел в лаборатории Шорина Шолпо, пришедший туда осенью 1929 года вместе со своим старым знакомым, «леонардовцем» Арсением Авраамовым, для консультации по первому советскому звуковому фильму «План великих работ». Шорин давал объяснения, подробно рассказывал о своей системе звукозаписи.

И вдруг кому-то из посетителей (впоследствии Шолпо и Авраамов так и не вспомнили, кому именно) пришла в голову удивительно простая мысль: а что, если рисовать эту самую звуковую дорожку? Рисовать! Пусть она не возникает самопроизвольно, а будет сделана рукой человека! Нанести тушью строчку зубчиков, а потом пустить в шоринский звуковой проектор. Что тогда получится? Получится звук, который прежде никогда не звучал, который не издавался никаким музыкальным инструментом. Это будет уже не запись, а творение, искусственное приготовление звука. И не тут ли спрятан клад — волшебный «самозвучащий оркестр»?

В самом деле, нарисуем на пленке черные волны — зазвучит несуществующая флейта, нарисуем строку прямоугольников — заиграет несуществующий кларнет. Ну, а если нарисовать не волны, не прямоугольники, а какие-нибудь елочки или шахматные фигурки — что тогда зазвучит? Наверное, какой-то новый, никому не ведомый голос!

И им можно вести любую мелодию — в каких угодно натуральных интервалах, а не обязательно в традиционном звукоряде рояля. Ведь здесь нет клавишей, нет заранее установленных границ высоты тона. Густоту зубчиков дорожки (а стало быть, и высоту «нарисованных» звуков) можно менять как угодно! А гармонии? Становятся доступными любые сочетания звуковых частот — их надо просто нарисовать вместе, скажем, несколько дорожек одна над другой.

Дух захватывало от нагрянувшего открытия.

Шолпо, самый экспансивный из всех присутствующих, решил тотчас проверить идею, тут же нарисовать искусственный звук. Но чем? Зубчики такие маленькие, что их не сделаешь пером. Ничего, можно попробовать булавкой. Шолпо склонился над пленкой.

Вот нацарапана первая в истории музыки дорожка синтетических звуковых импульсов. Вот пленка вставлена в проектор. Чу! Началось!

Первооткрыватели, грустно улыбнулись из громкоговорителя шел какой-то противный скрежещущий свист.

Да, далеко от красивой идеи до ее воплощения.

Шолпо был ленинградцем, Авраамов — москвичом. Вскоре они расстались и начали работать над синтетическим звуком независимо друг от друга.

Шолпо получил гостеприимный приют у Шорина. Изобретателю выделили уголок в лаборатории, монтажный столик, микроскоп. Шорин посоветовал погодить с рисованием звуковых дорожек, а сперва научиться склеивать простенькую музыку из готовых записей тонов гамм, сыгранных на флейте и кларнете. Шолпо послушался. Очень скоро были склеены песни «Камаринская» и «Вниз по матушке по Волге». И не только мелодии. Путем кропотливой вклейки удалось присоединить даже нехитрый аккомпанемент.

«Сборной» музыкой вскоре заинтересовался изобретательный на музыкальную эксцентрику композитор Георгий Михайлович Римский-Корсаков. По его заданиям Шолпо «склеил» в натуральном строе несколько мелодий к небольшому фильму «1905 год в буржуазной сатире». Вот когда родилась столь нашумевшая в последние годы «муза монтажа»! Буквально сразу же после появления звукового кинематографа.

Но Шолпо не задержался на копировании готовых звуков. Не стал думать об их искажении, преобразовании. Он стремился дальше — к рисованию искусственных звуковых дорожек, к заветной графической музыке.