Читать онлайн «Мифопоэтика творчества Джима Моррисона». Страница 7

Это то, что называется органическим мифологизмом. Наличие мифологической модели мира не только и не столько в открытых пластах его письма сколько в подтексте говорит об отсутствии мифологизма как приема. У «городского» поэта второй половины ХХ-го века образ города как такового практически отсутствует. Это тем более нестандартно, что Моррисон насквозь является продуктом урбанизированной цивилизации. И тем не менее, пространство в его текстах всегда разомкнуто, оно не содержит картины города, его структура основывается на образах стихий (вода, огонь), мифологемах леса и перекрестка:

В знаково-мифологический комплекс Моррисона стержневым параметром пространственной семантики входит бинарная оппозиция «город-лес», "цивилизация-природа":

Обычно в мифологиях лес рассматривается как "одно из местопребываний сил, враждебных человеку (в дуалистической мифологии большинства народов противопоставление "селение — лес" является одним из основных)". (28,2,49). Через лес, как и через море, лежит путь в царство мертвых. "В мифах некоторых племен Океании за лесом помещается страна Солнца… Часто лес выступает как местонахождение…высшего божества". (28,2,49) В наиболее древних культах этим хозяином леса представлялось зооморфное существо. Судя по всему, им мог быть уже знакомый нам Бог Земли — Змей. На это указывает топографическая связь леса с солнцем, которое в неолите считалось детищем Бога Преисподней, а также этимологическая родственность во многих языках слов «лес» и «гора» (гора, как известно, мыслилась жилищем Змея). Линия лес — гора — Змей у Моррисона просматривается отчетливо.

Холм и гора — понятия коррелятивные, а огонь олицетворяет вовсе не солнце, а Бога Земли: "Божество Солнца, действительно, существовало в язычестве, но было вторичным в пантеоне. В его образе смешались более ранние представления о Богине Солнца, появлявшейся из подземного мира, и о Боге Преисподней".(11,56)

В позднейших мифологиях конфликт «селение-лес» усугубляется и выливается в противопоставление «культура-природа». Для некоторых традиций становится характерным стремление вырубить лес, «окультурить» деревья в бревна для городского строительства. "Гильгамеш в шумерской поэме… совершает трудный путь к кедровому лесу, рубит кедры и убивает… их хранителя".(28,2,50)

Моррисону свойственна совершенно обратная тенденция. Образ "доброго леса" возникает у него на противопоставлении "неоновой роще гнилых городов".

Таким образом, подтверждается предположение об отсутствии у Моррисона «закрытой» урбикартины, и, следовательно, имеет смысл говорить о мифологеме города в контексте поэтического Космоса.

Апофеозом моррисоновской городской эсхатологии стал текст "Blood in the streets"("Кровь на улицах"):

Здесь семантической единицей буквально каждой строки выступает образ крови, он же «держит» регулярную пульсацию ритма всей партитуры. Кровь выходит за пределы телесности города через улицы-артерии в Космос ("Кровавое красное солнце фантастического Лос-Анджелеса"). Происходит расширение затопляемого пространства. Возникает картина Кровавого Потопа, его тотальность. Это относит нас к цикличности «хаос-космос», где акцент сделан вполне в духе Моррисона — на разрушении. Априорно акт рождения сопряжен с появлением крови: "Кровь родится в рождении Нации".Подобное производит подобное. Потоп оборачивается круговоротом. Цикл повторяется. Этот мотив усугубляется фигурой круга — одной из ключевых единиц сакральной топографии Моррисона. Разберем по порядку.

Река, как важный мифологический символ, существует в ряде мифологий (прежде всего, шаманского типа) "в качестве стержня вселенной, пронизывающего верхний, средний и нижний миры". (28,2,374) Это так называемая Космическая река, обычно она является и родовой. Существуют представления о происхождении реки из Мирового Океана. Согласно космогоническому мифу, в этом океане обитало первичное начало в виде Змея (у многих индейских племен традиционным эпитетом Змея был эпитет" сердце моря"). Однако, как я уже отмечала, связь Змея с водной стихией прослеживается еще с неолита, когда зигзаг, в качестве графического символа, обозначал и Змея и воду. То есть, мы вновь вышли на Бога Преисподней. Поскольку сферой Мифического Змея была не только земля, но и земные воды, он нередко отождествлялся с рыбой — позднее символом Иисуса Христа. А одним из эпитетов новозаветного бога был эпитет "Река жизни", в контексте данного стихотворения — "Кровавая река". Следовательно, речь идет об окровавленном божестве. Таким образом, обнаруживается нить между доисторическим Богом Земли/Преисподней и христианским Сыном. Насыщение же поэтического пространства красным тоном, характерным для неолитического Змея, а позже ставшим цветом Иисуса Христа, усиливает эту связь. Красный выступал также, как символическое выражение передачи жертвы Богу Земли. С другой стороны, этот цвет представлял неолитическую Великую Богиню, подательницу дождя и плодородия и супругу Змея (их имена часто были однокоренными). Так, например, у майя "Красная Богиня" изображалась с лапами хищного зверя и змеей вместо головного убора. Нерасчлененному первобытному мышлению Великая Богиня виделась источником жизни и смерти и была связана с погребальным культом и загробным миром. Символом ее был круг, а воплощалась она в Мировом Древе, схема которого подчеркивает идею круга, прежде всего, своей кроной, как голова Великой Богини.

В данном тексте Моррисона нет изображения заходящего солнца, следовательно, мифологема "умирающего-воскресающего бога" неполноценна. Место солнца — на небе и в крови. Образ неподвижен, солнце не садится, бог не умирает, а значит, отсутствует мотив жертвы и, соответственно, искупления. То есть, Моррисон создает апокалипсический солярный миф ХХ-го века. Так можно было бы расшифровать его строки, содержи они в себе христианский код. Но в отношении Моррисона — язычника подобный прием не срабатывает и представляется ложным. В действительности же, речь здесь идет о ритуальном жертвоприношении Богу Земли, дабы он отпустил солнце из подземного мира совершать свой каждодневный путь по небу. Такая интерпретация текста кажется мне тем более адекватной, что в большинстве индейских мифологий особое значение придавалось акту кормления божества человеческой кровью, чтобы оно позволило солнцу подняться. А о близости Моррисона к индейской культуре говорилось выше.

Таким образом, анализ настоящего текста выявил центральную фигуру глубинных уровней моррисоновского письма — круг. И это главное, поскольку "круг как один из наиболее распространенных элементов гетерогенного происхождения" (28,2,18) принадлежит древнейшим пластам архаической культуры и относит Моррисона именно к ним. В другом аспекте круг, выражая "идею единства, бесконечности и законченности" (28,2,18), свидетельствует о циклическом мировидении автора, что, опять-таки, свойственно примитивному мифомышлению.

В заключение этой главы хотелось бы упомянуть еще об одной мифологеме, типичной для моррисоновской картины мира. Это — путь, дорога — древнейший мотив, означающий смерть и уводящий в преисподнюю. Путь возвращает нас к идее цикличности: человек должен прийти к концу, пространствовать, чтобы произошло обновление. Прохождение пути по горизонтали является уделом персонажей-героев. Именно такое линейное движение распространено в литературных текстах. Оно может идти по двум векторам — к сакральному центру и к чужой периферии, мешающей соединиться с этим центром. Оба этих варианта типичны для сказок (поход за живой водой и т. п.). Такой путь полон неопределенности, которую выражают перекрестки или развилки дорог. Структура мифопоэтики Моррисона моделируется двумя осями координат: горизонталью и вертикалью. Наличие последней встречается не столь часто. Вертикальным способом пути обладают мифологические лица или служители культа (жрецы, шаманы) исключительных качеств.