Читать онлайн «История русского романа. Том 1». Страница 91

Новый подъем исторического романа в русской литературе относится к 60–м годам: он дал читателю «Войну и мир» Л. Н. Тостого — русскую национальную эпопею, вершину классического исторического романа в русской и мировой литературе.

Широкая популярность исторической тематики в русском романе на рубеже 20–х и 30–х годов была связана, в конечном счете, со стремлением исторически осмыслить современность. Обращение к жанрам исторической повести и романа в эти годы было вызвано желанием подойти к анализу вопросов настоящего и будущего с учетом опыта прошлой исторической жизни русского общества. Таким образом, несмотря на господство исторических тем и сюжетов, в центре внимания русских романистов конца 20–х — начала 30–х годов стояла не история, а современность: позиция, занимаемая Пушкиным, Гоголем и остальными русскими историческими романистами — Загоскиным, Лажечниковым, Полевым — в вопросах общественной борьбы своего времени, объясняет их отношение «историческому прошлому. Эта позиция определяла различное решение ими вопросов о движущих силах русской истории и о русском национальном характере.

Не удивительно поэтому, что исторический роман и повесть даже в пору наибольшего своего успеха и распространения не могли удовлетворить всех запросов русской читающей публики, которая испытывала острую потребность в романе и повести из современной жизни. Темы настоящего, вопросы современной общественной жизни и современной борьбы властно вторгались в сознание русских писателей, побуждали их к художественной работе не только над прошлой, но и над современной темой. Не случайно в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя проблемы истории и современности не противостоят друг другу, а непосредственно переплетаются: Пушкин одновременно работает над «Евгением Онегиным» и над «Арапом Петра Великого», от «Повестей Белкина» и «Дубровского» переходит к «Истории Пугачева» и «Капитанской дочке». Лермонтов после «Вадима» пишет «Княгиню Лиговскую». По свидетельству Белинского, после «Героя нашего времени» поэт задумал историческую эпопею, посвященную трем эпохам жизни русского общества. Гоголь, подобно Пушкину, параллельно работает над незаконченным «Гетьманом» и «Тарасом Бульбой» и над повестями из современной жизни — украинской и петербургской; не закончив еще первого тома «Мертвых душ», он в конце 30–х годов возвращается к работе над «Тарасом Бульбой» и создает вторую, расширенную редакцию своей исторической повести. При этом необходимо отметить не только постоянное чередование в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя исторической и современной тематики, но и другое, пожалуй, еще более важное обстоятельство: тесную связь идей и проблематики названных произведений

Пушкина, Лермонтова и Гоголя на исторические и современные темы. Сознание нераздельного единства проблем исторического прошлого и современности приводит Пушкина в последние годы жизни к поискам такого художественного синтеза, который позволил бы нераздельно слить изображение исторического прошлого и современности, как это имеет место в «Пиковой даме» и в «Медном всаднике». Историческая и современная тематика здесь не только не противостоят друг другу, но органически переходят одна в другую: современные психологические типы, общественные противоречия и конфликты изображаются как результат исторического прошлого. История осмысляется, таким образом, как пролог и подготовка современности.

Основные задачи, стоявшие перед русскими романистами 30–х годов, работавшими над созданием социально — психологического романа на темы современной общественной жизни, наиболее выразительно и отчетливо были сформулированы в 30–е годы Белинским и Гоголем. Размышляя над вопросами драматургии, Гоголь указал, что недостатком, свойственным большей части драматургов XVII‑XVIII веков в России и на Западе, было то, что план своих произведений они составляли, хотя и «искусно», но «по законам старым», «по одному и тому же образцу», «независимо от века и тогдашнего времени».[341] Перед литературой же XIX века, по словам Гоголя, встала задача отказаться от традиционных, унаследованных от прошлого, окостенелых и догматически неподвижных сюжетов и композиционных схем, которые не соответствовали изменившемуся содержанию общественной жизни, задача «вывести законы действий из нашего же общества».[342] Романисту XIX века нужно было найти такие формы сюжетной связи и взаимоотношений персоналий, которые не представляли бы более или менее шаблонной, устойчивой, лишь слегка варьируемой отдельными романистами схемы сюжетного построения, но которые рождались бы каждый раз заново, выражая собой типические связи и отношения между людьми, существующие в самой жизни (и при этом отношения, складывающиеся независимо от воли и сознания людей).

Близкую вышеприведенным замечаниям Гоголя мысль высказывал В. Г. Белинский. Основной недостаток большей части русских романов начала 30–х годов Белинский видел в том, что в них «басня или содержание… одна и та же, независимо от народа и эпохи, к которым она относится». Этот условный сюжет (обычно любовно — авантюрного характера) служил, по словам критика, «только рамою» для нравоописательных картин или «диссертаций на разные ученые предметы».[343] По основному же своему сюжетному построению роман еще оставался «сказкою, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы» (VI, 219).

Действительно, наиболее распространенной схемой сюжетного построения русского романа вплоть до начала 30–х годов XIX века оставалась схема авантюрного (или любовно — авантюрного) романа. Такой роман состоял из ряда новеллистических эпизодов, внешне соединенных между собою похождениями главного героя или двух главных героев — любовни- ков. По этой схеме, неизменной в своей основе, строились не только произведения таких романистов XVIII века, как Ф. А. Эмин и М. Д. Чулков (при всем несходстве их романов между собой), но и произведения рома-нистов начала XIX века — А. Е. Измайлова и В. Т. Нарежного. Романы русских писателей XVIII и начала XIX века не имели еще, как правило, единого сюжета, прочно связывающего всё произведение в один узел, а распадались на самостоятельные, независимые друг от друга эпизоды нравоописательно — сатирического или авантюрного характера.

В виде цепи слабо скрепленных между собой новеллистических эпизодов были построены и «путешествия» конца XVIII — начала XIX века, независимо от того, развивали ли авторы этих «путешествий» граждан- ско — патриотические традиции Радищева или сентиментальные традиции Карамзина и его последователей.

Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» касается самых жгучих проблем русской общественной жизни. Но Радищев не мог еще сделать реальные ситуации русской общественной жизни основой действия, непосредственными элементами сюжетного развития. Отдельные яркие реальные факты, характеризующие крепостнические отношения или политический строй абсолютизма, Радищев проводит перед мысленным взором «путешественника», наблюдателя, который, реагируя на эти факты мыслью и чувством, извлекает из них серьезные обобщающие революционные выводы. Аналогичное соотношение между личностью «путешественника», представляющей связующий центр произведения, и проходящими перед его умственным взором лицами и событиями характерно и для «Писем русского путешественника» Карамзина, хотя самая личность путешественника, так же как и круг наблюдений, попадающих в его орбиту и фиксируемых им, у Карамзина принципиально иные, чем у Радищева.

Перед русским романом XIX века стояла задача преодолеть новеллистическое построение, характерное и для различных разновидностей романа XVIII и начала XIX века, и для литературы «путешествий». Для того чтобы превратить русский роман в глубокое и всестороннее зеркало общественной жизни, чтобы сделать его подлинным средством познания общественной жизни и орудием национального самосознания, необходимо было отказаться от традиционного взгляда на сюжет как на условное средство объединения отдельных, разрозненных новеллистических эпизодов, извлечь из самой окружающей общественной жизни новые романические сюжеты, представляющие собой как бы мельчайшие выразительные «клеточки» этой жизни, отражающие внутреннее строение общества, различные стороны и тенденции его развития.

Романист XIX века должен был сделать реальные общественные отношения современной ему России основой динамики, фундаментом скжет- ного развития своих произведений. Он должен был заставить непосредственно мыслить и действовать перед читателем тех лиц, которые в произведениях предшествующих писателей играли роль фона, сливаясь в более или менее безликий, социально нерасчлененный образ «толпы», окружающей героя, или служили для этого героя предметом наблюдений и выводов. Выхваченные яркими лучами света из полутьмы, где они прежде скрывались, выставленные на всеобщее обозрение, на «всенародные очи»,[344] рядовые представители различных классов русского общества должны были подвергнуться в романе XIX века глубокому анализу непосредственно в их практической каждодневной деятельности, в движении их страстей и жизненных интересов.