Читать онлайн «История русского романа. Том 1». Страница 133

Как и эпопея, роман, с точки зрения Белинского, по своей природе предназначен прежде всего для широкого изображения объективного мира. Содержанием романа, как и эпопеи, является «событие», а поэт выступает в нем «как бы простым повествователем того, что совершилось само собою»; «всё внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее» (9, 14). Но это не значит, что роман, по Белинскому, чужд лиризма и драматизма. «Без- лиризма эпопея и драма, — пишет Белинский, — были бы слишком прозаичны и холодно равнодушны к своему содержанию…» (14). Точно так же «эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого» (22). Присутствие лирического и драматического* элемента, по Белинскому, вообще не чуждо эпическим жанрам. В романе же оно не только не случайно, но закономерно с исторической и художественной точек зрения; драматический и лирический элементы «возвышают» цену романа (22). «Драма в форме романа», пишет Белинский, представляет «торжество новейшего искусства в сфере эпической поэзии» (28).[573]

Подчеркивая драматический характер жизни своей эпохи, Белинский в первую очередь имел в виду остроту и напряженность свойственных ей социальных конфликтов и общественной борьбы. Драматизм, присущий общественной жизни XIX века, по мысли Белинского, не мог не отразиться на характере и задачах современного искусства. Задачей романа своего времени Белинский считал поэтому не простое, спокойное отражение общественной жизни, но такое ее отражение, которое раскрывало бы основные ее социальные противоречия и конфликты, освещало бы их смысл, исходя из требований народа и передовой личности, отражало бы- их протест против крепостничества и других форм социального угнетения. Лучшие, передовые образцы современного романа, в понимании Белинского, неизбежно и закономерно должны были объединять повествовательное, эпическое начало с усиленным вниманием к напряженному драматизму общественной жизни, со страстно заинтересованным «субъективным» отношением к борьбе народных масс и их передовых представителей за освобождение человечества.

Требуя от современного романиста живой связи с современностью, сознательного отношения к вопросам общественной борьбы и интересам; широких народных масс, Белинский с этой точки зрения критически отзывается в статье «Разделение поэзии на роды и виды» о романах Вальтера Скотта и Купера, отмечая в качестве их недостатка отсутствие в них писательской страстности и «субъективности».

«В большей части романов Вальтера Скотта и Купера, — писал критик, — есть важный недостаток, хотя на него никто не указывает и никто не жалуется (по крайней мере, в русских журналах): это решительное преобладание эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала. Вследствие такого недостатка оба эти великие творца являются, в отношении к своим произведениям, как бы какими‑то холодными безличностями, для которых всё хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия и которые как будто и пе подозревают существования внутреннего человека. Конечно, это может почитаться недостатком только в наше время, но тем не менее оно все‑таки есть недостаток: ибо современность есть великое достоинство в художнике» (25).

Мысль Белинского о значении для современного романа живой мысли, страстно заинтересованного, «субъективного» отношения романиста к жизни и потребностям своего народа получила блестящее подтверждение в «Мертвых душах» Гоголя. Горячо приветствуя в 1842 году выход в свет первого тома «Мертвых душ», Белинский подчеркивал, что в «Мертвых душах» получили гениальное выражение не только личные свойства таланта Гоголя, но и лучшие черты передового искусства современности — «величайшим успехом и шагом вперед» в развитии Гоголя Белинский признал то, что в «Мертвых душах» «осязаемо проступает» «глубокая, всеобъемлющая и гуманная субъективность» романиста, чувствуется биение его «горячего сердца», чуждого всякого «апатического равнодушия», везде ощущается пафос «национального самосознания», достойный «великого русского поэта» (VI, 217, 218, 222).

Выход в свет «Мертвых душ» обострил борьбу между реакционной и передовой критикой 40–х годов. Одним из центральных вопросов в ходе этой борьбы явился вопрос о жанре поэмы Гоголя, вопрос, приобретший в 1842–1843 годах в критике принципиальное значение. Полемика с К. С. Аксаковым, С. П. Шевыревым и другими критиками славянофильского и реакционного лагеря, завязавшаяся вокруг «Мертвых душ», способствовала дальнейшему уточнению взглядов Белинского на проблемы и перспективы современного русского романа.

Стремясь затушевать критический пафос «Мертвых душ», К. С. Аксаков объявил «Мертвые души» возрождением древнего эпоса с его эпиче- ским спокойствием и благоговейно — созерцательным отношением к жизни. Еще дальше пошел С. П. Шевырев, считавший «Мертвые души» апофеозом патриархально — крепостнических порядков. Выступая против Аксакова и Шевырева, Белинский не только вскрыл глубокую реакционность, лежавшую в основе их истолкования гоголевской поэмы, но и показал, на примере «Мертвых душ», принципиальное историческое различие между гомеровским эпосом и романом.

Жанры эпопеи и романа, доказывал Белинский в противовес Аксакову (смотревшему на художественное творчество с отвлеченно — идеалистической, внеисторической точки зрения), не являются чем‑то «вечным», независимым от общественного развития. Жанр эпопеи был связан с историческими условиями жизни древнего мира: «… эпос древний… есть исключительное выражение древнего миросозерцания в древней форме…». Поэтому в новое время эпос в его прежнем качестве невозродим. На смену гомеровскому эпосу в современных условиях закономерно пришел роман — «эпос нашего времени, в котором выразилось созерцание жизни современного человечества и отразилась сама современная жизнь…» (254).

К. С. Аксаков идеализировал древний эпос и, наоборот, с романтическим пренебрежением относился к роману, который он рассматривал как качественно низшую художественную форму, как «искажение древнего эпоса» на Западе. Белинский в полемике с Аксаковым категорически отверг эту высокомерно — снисходительную оценку романа, унаследованную Аксаковым от метафизической эстетики XVII‑XVIII веков. Белинский правильно понял, что роман является не низшим жанром по отношению к эпопее, не «искажением» эпоса, а закономерным и неизбежным моментом дальнейшего развития эпического рода: эпос, пишет Белинский, «развился исторически в роман» (254). Путь от эпопеи к роману, по Белинскому, это направление развития, которое неизбежно не только для Запада, как полагал Аксаков, но и для России, причем движение это является выражением не «искажения», а прогрессивного развития художественного творчества.

В противоположность эпопее, роман, в понимании Белинского, — критический эпос, в котором «анатомируются», анализируются и отрицаются враждебные человеку общественные условия крепостнически — буржуаз- ного мира. «В смысле поэмы, — пишет Белинский, формулируя эту мысль на примере «Мертвых душ», — „Мертвые души“ диаметрально противоположны „Илиаде“. В „Илиаде“ жизнь возведена в апофеозу: в „Мертвых душах“ она разлагается и отрицается; пафос „Илиады“ есть блаженное упоение, проистекающее от созерцания дивно божественного зрелища; пафос „Мертвых душ“ есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» (255). «Эпос нового мира, — пишет Белинский, — явился преимущественно в романе, которого главное отличие… составляет… проза жизни, вошедшая в его содержание и чуждая древнеэллинскому эпосу» (414).

Мысль о закономерном развитии русской и всей мировой литературы от эпической поэмы к роману и определение романа как критического изображения мира прозаических общественных отношений, высказанные в 1842 году в полемике с Аксаковым, Белинский вновь повторил через два года в восьмой статье о Пушкине, приступая к разбору «Евгения Онегина». «…Время эпических поэм, — писал здесь Белинский, — давным- давно прошло…, для изображения современного общества, в котором проза жизни так глубоко проникла самую поэзию жизни, нужен роман, а не эпическая поэма». Пушкин в «Евгении Онегине» и «взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений, взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию» (VII, 440).

«Герой нашего времени» и «Мертвые души» открыли широкие пути для дальнейшего развития русского реалистического романа. Но для того- чтобы двинуться дальше по этому направлению, передовое реалистическое искусство должно было прежде накопить необходимые силы и опыт. В первой половине 40–х годов группировавшиеся вокруг Белинского и «Отечественных записок» молодые писатели демократического лагеря еще не ставили перед собой задачи создания широких, обобщающих картин русской жизни. Их внимание было отдано по преимуществу малым жанрам — повести, рассказу, «физиологическому» очерку. Во вступлении к сборнику «Физиология Петербурга» (1845) Белинский наметил для писателей «натуральной школы» 40–х годов программу всестороннего художественного исследования русского общества во всем богатстве и сложности его национального и социально — исторического содержания. Лишь на основе широкого развития беллетристики и «малых» жанров (в особенности очерка) мог, как понимал Белинский, возникнуть новый для русской литературы тип реалистического социального романа, чуждого отвлеченной дидактики и «мелочного сатиризма», проникнутого передовой демократической мыслью, с широкими и типическими обобщениями, ро мана, вскрывающего «ревущие противоречия» между «европейскою внешностию» и «азиатской сугцностию» русской общественной жизни николаевской поры (VIII, 376).