Читать онлайн «Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии». Страница 73

В послесловии Орхан Памук делает вид, что откровенничает с читателем, якобы доверительно признаваясь ему, как в дальнейшем развивался образ прорицателя в его художественном воображении: «Позднее мне пришло в голову, что прорицатель мог узнать о науке от кого-то с Запада. Самым подходящим персонажем для этого мог быть раб — их целыми кораблями привозили в Стамбул из дальних стран. Так появилась почти гегельянская история взаимоотношений хозяина и раба. Я полагал, что мой хозяин и раб должны будут рассказывать друг другу обо всем, учить друг друга, что им нужно будет подолгу разговаривать; я задумал, что они будут жить на темной улице, в одном доме и в одной комнате, на глазах друг у друга. И вдруг духовная связь этой пары и напряжение между ними стали главной темой моего романа. Внезапно я заметил, что не могу отделить Ходжу от его итальянского раба даже зрительно. Так родилась идея об их внешнем сходстве — возможно, из-за мгновенной заминки моего воображения. С этого момента мне уже было легко и не требовалось столько усилий, чтобы перейти к известной для сокровищницы мировой литературы теме о близнецах или двойниках, меняющихся местами. Так моя история внезапно приобрела совершенно иную форму — то ли из-за проблем с ее внутренней логикой, то ли из-за инертности моего воображения»[232].

Отныне игра с читателем, с самим собой и с текстами своих произведений становится для Орхана Памука-постмодерниста главным делом творчества. Иногда он откровенно пишет об этом: «Основное преимущество работы писателя, если он одарен воображением, заключается в умении, как ребенок, отвлекаться от мира и забывать о нем…; в умении играть — словно игрушками, правилами обычного мира, и, ощущая наивную радость и свободный полет воображения, все-таки испытывать чувство ответственности — ведь через некоторое время в этом мире окажутся читатели. Писатель может играть весь день, но в глубине души он понимает, что должен быть серьезней всех. Именно ему дано видеть суть вещей — так, как видят только дети. И, устанавливая правила своей игры, он чувствует, что читатели тоже поддадутся притяжению его правил, языка, предложений, притяжению рассказа и последуют за ним. Быть писателем — это значит заставить сказать читателя: „Я тоже хотел бы сказать именно это, но не мог бы выразить так просто“»[233]. Игра является одним из столпов, определяющих постмодернистское мировидение Орхана Памука, который оказался у самих истоков турецкого постмодернизма.

Постмодернизм в турецкой литературе возник намного позднее, чем на Западе, что, пожалуй, можно объяснить прочной позицией в национальной словесности второй половины XX в. реалистической, социально заостренной литературы. Притом что турецкий модернизм или «буналым эдэбияти» («литература кризиса», «отчуждения»), который корректнее рассматривать «как литературу модернистского типа, как типологическую вариацию модернизма»[234], заявил о себе в 50-е гг. минувшего века в творчестве таких писателей, как Гювен Туран (род. 1944), Саадет Тимур (1926–1985), Неджати Тосунер (род. 1944), Лейла Эрбиль (род. 1931), Бильге Карасу (1930–1995), Селим Илери (род. 1949) и др., и уже к концу 60-х гг. практически «сошел на нет», «растворился» в реалистической литературе, сохранив элементы модернистской поэтики. Несмотря на несколько пренебрежительное отношение к модернизму, сам Орхан Памук, как и другие постмодернисты — Назлы Эрай (род. 1945), Хильми Явуз (род. 1936), Латифе Текин (род. 1957), Муратхан Мунган (род. 1955), Бильге Карасу, Ильхан Октай Акар и др., — заимствовал у литературы «буналым» идею самоценности искусства, повышенный интерес к работе над языком.

Нельзя преуменьшить и того влияния, которое оказало на турецких постмодернистов творчество талантливого турецкого романиста Огуза Атая (1934–1977), в частности его роман «Дисконтактные» («Tutunamıyanlar», 1971 г.), новаторский характер которого расценивался турецкой критикой «как явление, не имеющее корней в национальной почве»[235]. Необычна архитектоника романа — события, «проходящие» через двойной фильтр рассказчика и «записывающего», соединяются по принципу ассоциативно-логических связей, а также сами образы героев, сознание которых порой «расколото», «фрагментарно» и не способно восстановить в единое целое реальность. Всё это позволяет турецким постмодернистам говорить о том, что Огуз Атай подготовил для них благодатную почву. Так, Хильми Явуз подчеркивает, что «в творчестве Огуза Атая ирония становится лекарством от сознания „потерянности“ и нерешительности, присущей героям. Однако силу, разрушающую и лишающую личность стержня, открыли мы, постмодернисты, высмеявшие уже саму иронию»[236]. А Орхан Памук откровенно признается, что Огуз Атай рассказал ему, «как извлекать пользу из техник современного западного романа»[237]. Характеризуя творчество Огуза Атая, Орхан Памук подчеркивал: «Он был одним из лучших турецких писателей. Его творчество находилось под сильным влиянием европейских прозаиков-экспериментаторов, от Джойса до Набокова. Огуз Атай однажды сказал: „Я чья-то копия, но чья — я забыл“. Кажется, что истина где-то рядом, но она очень далеко! Большая часть незападного мира уже знала это. Мы знали, не сознавая этого. А теперь начинаем сознавать»[238].

Кроме того, огромное значение имела и личность Орхана Памука — человека неординарного, глубоко образованного, до тонкостей вникшего в вопросы всего постструктуралистского-деконструктивистского-постмодернистского комплекса[239].

Орхан Памук, часто повторяющий, что «его мир — это мир хаотичный, темный и, конечно же, современный»[240], внес в национальную литературу постмодернистское миропонимание: ощущение хаоса, разобщенности, фрагментарности современного мира, обладающего ядерным оружием и новейшими технологиями, позволяющими манипулировать сознанием масс; мира, в котором отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации; мира, отмеченного «кризисом веры» во все ранее существовавшие духовные ценности. Поиски выхода из катастрофы самоуничтожения, к которой близко подошло расколотое человечество, Орхан Памук, как и западные постмодернисты, видит в обретении деидеологизированного миропонимания, новой социальной психологии, предполагающей способность выйти из зацикленности на Своем и встать на точку зрения Другого («Мы ищем того, „другого“, который поможет нам ощутить нашу полноту. Этот путь ведет в глубины, в сердце, к центру»)[241], в игровом освоении хаоса.

Орхан Памук стремится воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом постмодернистского повествования, что проявилось на всех уровнях романа «Белая крепость» и, прежде всего, на жанровом уровне. В романе присутствует коллаж жанров.

Так называемые «второстепенные» жанры массовой литературы (приключения, сказки, трактаты, комментарии) «мутировались» с ведущим литературным жанром литературы XX в. — «романом поиска», «нравственного расследования». Подобная «мутация» определяет «двуадресность» произведения Орхана Памука, обращенного и к высокоинтеллектуальному и массовому читателю, а также гибридность произведения, в основе которой лежит двойное, а порой и тройное кодирование текста. Данный принцип находит выражение в многоуровневой организации текста, двуязычии при равноправности каждого из языков, что порождает новый литературный язык, несущий уже сам по себе идею плюрализма.

Поэтика «Белой крепости» демонстрирует отказ от поиска какого-либо ясного смысла в изображаемых жизненных положениях; внимание к нелогичному, неглавному, вроде бы к вообще необязательному; пристрастие к игре, провоцирующей самые несхожие толкования смысла любого из фрагментов и текста в его целостности; обилие реминисценций, травестию штампа, бесконечное пародирование банальностей; страсть выстраивать из готовых блоков всё новые и новые сочетания.

Орхан Памук считает, что противостоять всеобщему хаосу может лишь смех. Писатель не призывает бороться с современным расколото-разрозненным миром, он демонстрирует необходимость научиться жить в этом мире, отстранившись от болезненного восприятия происходящего при помощи всепроникающей иронии.

Поэтика «Белой крепости» изначально противостоит идее однозначного прочтения произведения. Приключения венецианского купца в турецком плену, в результате которых он из раба, принадлежащего Ходже, превращается в его лучшего друга и наставника, и — более того — в приближенного самого Падишаха, составляют лишь верхний смысл текста, рассчитанный на массового читателя. Вторичные, коннотативные смыслы представлены в романе имплицитно и проистекают из ризоматического изображения окружающего мира. Термин «ризомы» разработан французскими философами, теоретиками постструктурализма и постмодернизма Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари, которые выделяют два типа современной культуры; культуру «древесную» и культуру «корневища». Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, уходящее стволом в небо, а корнями в землю и являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. При помощи нее «мировой хаос превращается в эстетический космос»[242].