Читать онлайн «Довлатов и окрестности». Страница 67

Фенелоза мечтал о Ренессансе, способном спасти Запад от упадка культуры, а Восток — от упадка цивилизации. Япония и Китай были для него новым Римом и Грецией. Запад, верил он, сумеет, как это было в эпоху Возрождения, включить в себя забытые и неизвестные дары иной культуры, что приведет мир к новому Ренессансу.

Приехав в полуразрушенную прогрессом Японию, Фенелоза увидел в ней утопию, вера в которую изменила и украсила искусство XX века.

Дальний Восток, объединенный туманной средневековой географией в один мифический «Катай», стал источником утопий с тех пор, как о нем узнали. Само существование независимого от старой ойкумены мира с несомненно высокоразвитой цивилизацией упраздняло христианский универсализм. Библия оказывалась историей не всего мира, а лишь его части. Радикально иное религиозное, интеллектуальное и эстетическое развитие Востока делало его естественным полигоном для европейской фантазии. «Катай» был чистой страницей, на которой философы и поэты опробовали свои концепции.

Каждая эпоха находила там то, о чем мечтала. Одним он представлялся империей разума, сумевшей создать идеальный государственный строй по Платону с королем-философом на троне. Другие, напротив, искали на Востоке такую гармонию человека с природой, которая упраздняла необходимость властей. Пересказывавшего Лао-цзы Толстого так волновала эта мысль, что незадолго до смерти он сказал: был бы молод, отправился б в Китай.

Часто европейцы видели в «Катае» утонченную и деликатную изнеженность нравов, соответствующую самому важному (после чая) восточному экспорту — фарфору. Этот образ в стиле шинуазери уцелел, несмотря на все азиатские катаклизмы, до нашего времени. Легендарный «Катай» — его элегантная грация, безмятежная старость долгожителя, мудрый мистицизм и земная религиозность — воплотился в предании о Шангри-Ла, ставшем популярным на Западе благодаря роману Джеймса Хилтона «Потерянный горизонт». Слава снятого по нему голливудского фильма обогнула полмира. В Лос-Анджелесе на могилу актера, что играл в фильме героя, попавшего в гималайскую страну бессмертия, приходили поклоняться настоящие тибетские паломники.

К середине XIX века восточный миф в европейском сознании сосредоточился на японской гравюре. Встреча с ней произвела на Западе потрясение, от которого он так и не оправился. Японцы указали на выход из тупика, куда европейское искусство привела фотография, обесценившая идею репрезентации и упразднившая критерий сходства с оригиналом. Японская гравюра так повлияла на язык западной живописи, что эстетике пришлось сменить словарь. Отучив художника от значительности темы, гравюра изъяла из картины повествовательность, историю, мысль, нравственный посыл. Вместо этого она предлагала формальные принципы — соотношение красок, распределение объемов, игру ракурсов. Художник становился дизайнером, занятым манипуляцией линиями и пятнами за пределами их смысла. Содержание выходило за раму.

В Японии, несмотря на давнее знакомство с книгопечатанием, до эпохи Токугава никогда не считали возможным печатать художественную литературу. Считалось, что в литературе все элементы должны восприниматься эстетически — бумага, почерк, тушь в равной степени с самим словом.

Импрессионисты, лучшие ученики Востока на Западе, уже не изображали идею картины, а делились ею с аудиторией, чье восприятие художник включал в свой расчет. Картина не говорила со зрителем, а меняла его реакции на мир, его оптику, «физиологию его зрения» (Мандельштам). Отказываясь вносить в произведение принесенный с собой смысл, художник изымал себя из собственного творения. Эта смиренная объективность пришла с Востока, где человек не противостоит природе, а ощущает себя ее частью.

Мир, который нам показали импрессионисты, стал другим. Начатый японской гравюрой переворот носил не только эстетический, но и мировоззренческий характер. Западный художник сумел уловить проступавшую сквозь японскую гравюру новую религиозную перспективу.

Изучая искусство японцев, мы неизменно чувству ем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время — на что? На измерение расстояния от Земли до Луны? На анализ политики Бис марка? Нет, просто на созерцание травинки. Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры… Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?

Западное восхищение гравюрами скорее оскорбляло, чем радовало японцев. В самой Японии гравюры считались низким, хоть и популярным жанром — вроде западных почтовых открыток, чью функцию они, собственно, и выполняли. На восточный вкус, в гравюрах было слишком много реализма, они слишком походили на фотографию. Жизнеподобие тут заменяло универсальную истину подлинной живописи. Даже Хокусая с высокомерным неодобрением называли японским Диккенсом. Дальневосточная эстетика требовала от художника монохромных свитков, изображавших горы и воды. Традиционную палитру исчерпывала черная тушь, умевшая передать семь цветов. На классический вкус яркие цвета гравюры, так восхищавшие Ван Гога, казались аляповатыми, а сама она — пестрой поделкой. (Американский писатель Филип Дик в одном из своих сюрреалистических научно-фантастических романов изобразил эту ситуацию, зеркально развернув ее. Победившие во Второй мировой войне японцы с благоговением собирают в оккупированной ими Америке бесценные артефакты — бейсбольные кепки, дверные коврики, голливудские афиши и часы с Микки Маусом.) Первая выставка гравюр в Японии состоялась лишь в 1898 году. Текст в каталоге написал конечно же Фенелоза.

Принципиальная новизна японской гравюры для европейского искусства станет наглядной, если сравнить два знаменитых произведения со схожим сюжетом, созданных примерно в одно время. Это — «Девятый вал» (1850) Айвазовского и «Большая волна в Канагаве» (1831) Хокусая.

У картины Айвазовского, как у всякой рассказанной по аристотелевским правилам истории, есть начало, середина и конец. Хотя художник представил зрителю лишь кульминацию, нетрудно догадаться о предшествующем кораблекрушении и последующей гибели людей, тщетно искавших спасения на обломках снастей. Заморозив мгновение, автор превращает картину во фрагмент, вроде кадра киноленты или вынутого из серии комиксов рисунка. Такое решение продиктовано нравственной задачей. Художник останавливает сюжет в момент его высшего трагического взлета. Идея картины раскрывается в аллегорическом конфликте с морем. Слепая дерзость человека, вступившего в соперничество с не менее слепой, но более могущественной силой, героическое, но и безумное мужество смертного перед неизбежностью кончины — вот набор идей этой трагедии, износившейся до мелодрамы.

В «Большой волне» Хокусай решает тот же сюжет не драматическими, а декоративными средствами. Гравюра построена на соотношении динамики и статики. Условно очерченный морской вал с загибающимися, как когти дракона, хлопьями пены занимает большую, но не центральную часть листа. Строго посередине изображен почти незаметный Фудзи. Симметрический абрис вулкана уравновешивает буйство моря. Взаимодействие горы и воды (двух непременных элементов восточного пейзажа, который так и называется по-китайски — «шань-шуй») исчерпывает разнообразие мира и обнажает его устройство: нет движения без покоя, нет покоя без движения.

У Хокусая человек не противостоит стихии, а вписывается в нее. Там, где у Айвазовского искусственная геометрия связанных в плот бревен, у Хокусая — мягкий изгиб лодок, повторяющих плавный взлет волны. Неудивительно, что герои Айвазовского потерпели поражение в схватке с океаном, с которым и не сражались мореходы Хокусая.

Вдохновленный этой гравюрой Клод Дебюсси написал симфоническую поэму «Море», где передал свое впечатление от «Большой волны». Его импрессионистское сочинение не ищет обычного для западной музыки напряжения и разрешения. Оно само напоминает щепку на воде, которая колеблется вместе с волной, составляя с ней одно неразрывное и потому неуничтожимое целое. Это — гармония не разрешенного, а несостоявшегося конфликта.

Характерно, что дальновосточная живопись не знала трагического измерения. Впервые попав в западный музей, китайские художники назвали собранные там полотна картинами войны.

Обращаясь к Востоку, Запад не мог не столкнуться с тем, что делало чужую культуру столь отличной от нашей, — с иероглифической письменностью. Академик Алексеев видел все истоки своеобразия китайской культуры в иероглифическом мышлении ее создателей. Конечно, иероглиф издавна был самым интригующим элементом восточного мифа. Ренессансные ученые верили, что в Китае сохранился язык, на котором говорили до Вавилонского столпотворения. Лейбниц надеялся создать по образцу китайского универсальный — предметный — язык ученых, способный заменить латынь. Фрейд считал иероглифы (не только китайские, но и египетские) языком снов — ибо они, как и символы подсознательного, могут одновременно означать противоположные понятия. Однако именно с именем Эрнста Фенелозы связано создание систематической, целенаправленной и плодотворной иероглифической утопии, радикально повлиявшей на западное искусство.