Читать онлайн «Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции». Страница 73

Ломая омертвевшие традиции в жанре пейзажа, Эмиль Золя в романах разных лет применял импрессионистические приемы, наполняя описание природы или урбанистический пейзаж невиданным в литературе богатством торжествующих красок, сообщая ему яркое эмоциональное звучание. Но хотя словесная живопись этих описаний родственна живописи первых мастеров импрессионизма, в пейзажах Золя при всей щедрости красок чувствуются и некоторые элементы графики: линия, иногда очень четкая, организует цветовую стихию.

В «Чреве Парижа» Флоран из окна мансарды наблюдал, как «каждый час игра света изменяла очертания рынка». Тающий предвечерний свет, «летучая пыль последних лучей», наполняя собой все пространство, «врывались во все пролеты», обволакивали «стройные разветвления пилястр, изящные изгибы сводов, геометрические формы крыш». На фоне трепетного меняющегося света «черное тонкое кружево» строения напоминало «архитектурный чертеж», выполненный тушью «на самосветящейся веленевой бумаге». В потоках угасающих лучей с их пурпурными оттенками Флорану чрево Парижа виделось в образе ассоциативном: перед ним была «какая-то колоссальная машина с колесами, рычагами, маятниками», в отсветах раскаленных углей…

Эмилю Золя пришлось защищать свои пять описаний Парижа из «Страницы любви», симметрично заканчивающих каждую из частей романа: в них усматривали «только прихоть» автора, желающего «преодолеть определенные трудности и выказать свое мастерство». Скрытая горечь чувствуется в словах писателя: «Мысль, видимо, была неудачна, коль скоро не нашлось никого, кто бы понял ее и захотел взять под свою защиту». В статье «Об описаниях» и позднее — в предисловии к иллюстрированному изданию романа (1884 г.) Золя пояснил, почему он «упорно выписывал пять вариантов одной и той же картины, наблюдаемой в различные часы суток и в разные времена года». Его увлекала давняя мечта создать роман, в котором одним из действующих лиц, «чем-то в роде античного хора был бы Париж с его океаном кровель», — неизменно присутствующий бесстрастный свидетель драмы, каменными очами взирающий на скорби людей. «Мы почти никогда не уступаем одной только потребности описывать, это всегда сопровождается у нас иными задачами, так сказать, симфоническими и человеческими». Именно таковы задачи пейзажа в «Странице любви»: линия цвета прокладывает свой ход сквозь сплетения сюжета и звучит как еще одна партия внутри полифонии романа, находя единство с психологической линией.

История краткого расцвета чувства у Элен Гранжан — дочери Урсулы Муре, внучки Аделаиды Фук — передана не только посредством тонкого анализа душевных состояний героини, но и при помощи картин, гармонически соответствующих стадиям в развитии любовной страсти Элен и как бы закрепляющих психологический рисунок каждой части романа.

Великолепна живопись первой картины, где перед героиней, еще носящей траур, ясным февральским утром с высот Пасси «медленно открылся Париж». Этому «явлению» города предшествовала борьба: ранние солнечные лучи трудились, разбивали, рассеивали туман. «Пары, еще недавно такие густые, утончались, становились прозрачнее», окрашиваясь в летучем движении множеством тонов… Наконец, «город распростерся без единой тени перед солнцем — победителем». В необозримой картине, напоминающей безбрежное море, «была простота»: из всего богатства красок осталось «только два тона — бледная голубизна воздуха и золотистый отсвет крыш». Поток ликующих весенних лучей возвращал всем предметам «ясную прелесть детства». В извилистом каменном хаосе города можно было сверху отчетливо разглядеть самые мелкие детали — «так чист был свет». Дуновение ветра время от времени нарушало эту «недвижимую ясность», и тогда «линии улиц кое-где размягчались и дрожали, словно они видны были сквозь незримое пламя». Уже появилась толпа — «черные точки, уносимые движением» и вдали совсем ускользавшие от взгляда, точно город был пуст и безлюден. Но в воздухе струились клубы дыма, над домами, казалось, «пробегали волны — трепет жизни…».

Зимний пейзаж в конце романа по его чисто изобразительным достоинствам и психологической наполненности можно рассматривать как одно из высших достижений Золя-художника. В картине, созданной им, найдена была та световая и звуковая пропорция, которая могла передать психологическую доминанту последней части «Страницы любви», — оцепенение, тишину, сон… Будто «не наяву, а во сне» падал снег, словно «заколдованный на лету». Хлопья оседали без перерыва, миллионами, в таком безмолвии, что лепесток, оброненный цветком, падал бы слышнее. «Бесконечное скольжение белых мух», «движущиеся сонмы, беззвучно рассекавшие пространство», образовали завесу, из-за которой постепенно в свете декабрьского утра, «ясном и холодном, как ключевая вода», выступил город. С террасы маленького кладбища в Пасси он стал виден сначала в очертаниях самых общих, в неясных неверных формах. Черно-белый рисунок намечал «прорези» улиц; дома из- под белых покровов казались разрушенными, изъеденными сыростью, с покоробившимися крышами и разбитыми окнами. На площади виднелись нагромождения каких-то обломков.

Рисунок стал четче и формы приобрели устойчивость, когда расширилась голубая полоса над Монмартром. Но даже солнечные лучи не смягчили картину. Низко у горизонта солнце «горело без жара, отражаясь на снегу среди застывшего ледяного воздуха». Куполы и башни зданий напоминали снеговые вершины, тянулись как горные хребты… Под влиянием освещения снова изменялся рисунок: улицы только угадывались по серым щелям, перекрестки зияли, как провалы. «Исчезли целые ряды домов. Только ближайшие фасады можно было узнать по бесчисленным черточкам их окон». Снежные дали казались озером, «голубые тени которого продолжали голубизну неба». Париж, «огромный и ясный», «спокойный и как бы бессмертный» открылся, вплоть до предместий, «под серебряным солнцем». Таким его увидела героиня, когда миновал у нее «приступ загадочного безумия», угасла «странная болезнь, слепая, как удар молнии», и вернулось невозмутимое спокойствие, которого не сможет более нарушить ни одно яркое чувство.

Пейзаж в романах Золя мог и не иметь непосредственно с сюжетом связанных психологических задач. Но и в этом случае, выступая как часть среды, он эмоционально обогащал ее в целом. Как подлинное соперничество Эмиля Золя с живописцами воспринимается в романе «Творчество» полный движения и блеска пейзаж— частица удивительно прекрасного мира, в котором живет художник Клод Лантье.

«Ни в вековом лесу, ни на горной тропе, ни в полях, ни на равнинах не бывает таких торжественных закатов, как в Париже, когда солнце садится за купол Академии». Каждый раз Клода и Кристину во время их прогулок «сопровождал новый закат», никогда не повторялись краски сияющей короны солнца.

Во время ливня уходящее солнце, показавшись из- за туч, зажигало «разом все облака», и над головами прохожих в нестерпимом блеске сверкали водяные брызги, «переливаясь всеми цветами радуги, от голубого до розового».

В безоблачные дни светило, «похожее на огненный шар, величественно опускалось в спокойное сапфировое озеро неба», черный купол Академии на мгновение скрывал солнце, оно принимало «форму ущербной луны», затем окрашивалось в фиолетовый цвет и утопало «в принимавшем кровавый оттенок озере».

Ближе к весне солнце стало опускаться «прямо в Сену», река «как бы закипала на горизонте при приближении раскаленного железа солнца».

Клод и Кристина видели сражения на небе; там разыгрывались величественные феерии, для которых ежесекундно сменялись декорации: разливались моря пламенеющей серы; среди коралловых скал воздвигались дворцы и башни, чтобы загореться и обрушиться в следующее мгновение: тогда потоки расплавленной лавы устремлялись в бреши между облаками. А иногда исчезнувшее в дымке светило как бы возвращалось вновь, посылая сквозь завесу «неистово-пронзительные лучи», разбрасывая по небу из конца в конец золотые стрелы, сплетая световые рефлексы на реке в причудливом движении. В этой игре света менялись очертания предметов. На набережной, закруглявшейся мягкой кривой линией, слепые дома с невидимыми окнами становились похожи на «каменистые береговые утесы», застывшие среди фосфоресцирующего моря, и чуть ли не теряли форму.

Однако рисунок в пейзаже Золя сдерживал это неистовство красок. Павильон Флоры, синеющий среди розовых столбов дыма, легкий и зыбкий, как воздушный замок, в последних лучах солнца «терял сказочность, материализовался». Черная линия левого берега и озаренная косыми лучами правая набережная замыкали пространство, где «осыпанная золотыми блестками Сена катила свои сверкающие воды», перерезанные узкими поперечинами мостов, «которые в перспективе становились все тоньше». «Как углем» были нарисованы на небосводе силуэты остроконечных башен Дворца Правосудия.