Читать онлайн «Русские символисты: этюды и разыскания». Страница 74

Скрывшаяся под маской Черубины Елизавета Дмитриева, адресат ряда лирических стихотворений Волошина 1909–1910 гг., на какое-то время заняла в его внутреннем мире то место, которое ранее было уделено Маргарите Сабашниковой; но и в этом случае союзу душ не суждено было укрепиться. Параллельно развивавшиеся отношения Дмитриевой с Н. Гумилевым, отмеченные острыми психологическими изломами в духе Достоевского, закончились прилюдной сценой, напомнившей И. Ф. Анненскому известный эпизод из «Бесов»: 19 ноября 1909 г. в мастерской художника А. Я. Головина под куполом Мариинского театра Волошин нанес Гумилеву пощечину, 22 ноября между поэтами состоялась дуэль. Никто не пострадал, но скандальный эффект вокруг этого происшествия был чрезвычайно громким. Инцидент не в малой степени способствовал отдалению Волошина от «Аполлона», поскольку в ближайшем редакционном кругу журнала Гумилев с самого начала играл весьма значимую роль, и она со временем все усиливалась. С. Ауслендер сообщает, что между Волошиным и Гумилевым велась борьба «за Маковского», редактора «Аполлона»: «Волошин тянул его к мистицизму, Гумилев был формального склада <…>»; в результате же ссоры большинство «аполлоновцев» «оказались на стороне Гумилева», и «Волошину пришлось ретироваться»[907]. Сам Маковский косвенно подтверждает правомочность такого толкования в мемуарном очерке о Волошине: «Среди сотрудников „Аполлона“ он оставался чужаком по всему складу мышления, по своему самосознанию и по универсализму художнических и умозрительных пристрастий»[908]. Волошинский «ортодоксальный» символистский универсализм действительно плохо вписывался в те сугубо эстетические контуры, которые постепенно принимала программа «Аполлона»: в начале 1913 г. она окончательно определится акмеистическими декларациями Гумилева и Городецкого. И хотя Волошин продолжал достаточно регулярно выступать в «Аполлоне» и в его хроникально-информационном приложении «Русская художественная летопись» как художественный и театральный критик, участие его в журнале перестало быть жизненно значимым делом.

Своеобразным аналогом петербургской дуэли в биографии Волошина стала «репинская история» в Москве — скандал, получивший на этот раз всероссийский резонанс. 16 января 1913 г. в Третьяковской галерее был совершен поразивший всех акт вандализма: душевнобольной А. Балашов изрезал ножом знаменитую картину И. Е. Репина «Иоанн Грозный и сын его Иван». Волошин откликнулся на это событие статьей «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина», опубликованной в газете «Утро России» 19 января, и выступлением на публичном диспуте 12 февраля 1913 г. в Политехническом музее. Верный своему парадоксальному методу, Волошин доказывал, что главным виновником случившегося является сама картина и та саморазрушительная сила, которая таится в натуралистической демонстрации ужаса и страданий. Поэт пытался найти психологическое объяснение поступка Балашова, поднимая тему соотношения реализма и натурализма в искусстве и нелицеприятно критикуя натуралистический метод в живописи Репина, — публика же оскорбилась за Репина, а вслед за ней и журналисты и репортеры обрушились на Волошина со страниц многочисленных изданий с яростью, сопоставимой разве что с «проработочными» литературными и иными кампаниями нашего недоброй памяти времени: смысл аргументов грубо искажался, Волошина представляли как озлобленного Герострата, дополнительный резонанс вызывал тот факт, что поэт выступил в союзе с авангардистским «Бубновым валетом», резко критиковавшим Репина (а сам автор пострадавшей картины заявлял, что «в содеянном виноваты новые бурлюки»), и т. д.[909]. О последствиях Волошин сообщает в автобиографии: «…все редакции для моих статей закрываются, а книжные магазины объявляют бойкот моим книгам»[910]. Печатный бойкот, правда, не был тотальным (стихи Волошина печатал «Керчь-Феодосийский курьер», далекий от воздействий столичного общественного мнения, статьи — тот же «Аполлон», в 1914 г. вышли две книги Волошина — сборник статей «Лики творчества» в издании «Аполлона» и переведенная им книга эссе Поля де Сен-Виктора «Боги и люди» в издательстве М. и С. Сабашниковых), но ощущение литературной отверженности тем не менее было у Волошина очень отчетливым.

Годы перед Первой мировой войной для Волошина — это главным образом «коктебельский затвор», отчасти добровольный, отчасти вынужденный указанными обстоятельствами. «Уходы», как известно, — удел судеб многих символистов, искавших для воплощения своего внутреннего «я» новые жизненные поприща: Александр Добролюбов и Леонид Семенов ушли «в народ», Владимир Гиппиус — в педагогику, Эллис — в религиозный мистицизм, Андрей Белый на ряд лет — в среду зарубежных антропософов. Коктебельский «уход» Волошина был не столько преодолением и самоограничением, сколько возвращением к самому себе, обретением сути своей личности. По аналогии со знаменитым изречением Людовика XIV «L’état c’est moi» («Государство — это я») Волошин записал в анкете М. Шкапской: «Коктебель — c’est moi»[911], — и эта шуточная автохарактеристика вполне подтверждается отзывами многих посетителей его «затвора». «Максимилиан — душа этих мест — не метафора: он действительно свое лицо придал этим местам, — записал 16 августа 1929 г. в дневнике М. С. Альтман. — И он — язык этих немых громад. Он их и глаза (живопись), и уста (поэзия). Их великолепие и нищета, киммерийский свет и сумерки»[912]. Удивительная игра природы — «профиль» Волошина, распознаваемый в очертаниях скалы, замыкающей коктебельский залив, — без всяких усилий фантазии может восприниматься как своего рода пластический автограф, как авторская манифестация по отношению к тому нерукотворному целому, которое являет собой Коктебель.

«Киммерийские» пространства открывали Волошину-странствователю не только свои извечные черты, но и возможность путешествия по времени: поэт воспринимал Крым как часть Средиземноморья, открывающую слой за слоем предания ушедших веков, как перекресток дорог между различными культурами, оставившими здесь свой след. Постепенно Коктебель становится для Волошина символическим образом мироздания, в котором аккумулируются все многоразличные «лики земли», следы ее истории и культуры, а «Киммерии печальная область» — универсальной парадигмой бытия, являющего все единство разнообразия и вбирающего все разнообразие единства. Глубже всего Волошин постигал этот уголок земли в уединенных созерцаниях, однако Коктебель всегда был для него земным приделом, открытым для разнообразных веяний живой жизни. Коктебель дает возможность Волошину уйти от чуждой ему «механической» цивилизации в мир природы, естественных человеческих отношений и преемственной, органической культуры. Отойдя от активного участия в литературной деятельности, он формирует — без всяких целенаправленных усилий, ненароком — вокруг коктебельского пристанища своего рода игровую среду, в которой традиционные формы и нормы, принятые в «цивилизованном» обществе, подвергались шуточной переоценке.

Уже история с Черубиной представляла собой для Волошина попытку оспорить и спародировать определенный стиль литературного поведения; уход из «внешней» писательской среды способствовал созданию параллельной, как бы изнаночной, структуры человеческих и творческих взаимоотношений, контрастной по отношению к «официальным» корпоративным объединениям. Лето 1911 г. в Коктебеле было «первым летом обормотов»: «обормотником» называлось дружеское сообщество, возникшее в доме Волошина (он сам и его мать, сестры Марина и Анастасия Цветаевы, Сергей Эфрон и его сестры Вера и Елизавета, художники Леонид Фейнберг и Людвиг Квятковский и др.). Сложился своего рода травестированный вид литературно-общественного объединения; в кругу «обормотов» царил дух игры и мистификации, свободного и легкого приятия жизни, рождались всевозможные выдумки и эскапады, шутливые стихотворные экспромты, «мистические танцы», «магические действа» и т. п. — разнообразнейший и глубоко артистичный «вздор на вздоре», по определению самого Волошина[913]. «Элегантную дерзость и презрение к общественному мнению», «естественную эксцентричность» отмечал Волошин в высоко ценимом им «подземном классике» французской литературы Барбе д’Оревильи [914], но те же качества были в значительной мере присущи и ему самому. В глазах сторонних наблюдателей он воспринимался как местная достопримечательность, невольно порождая легенды, домыслы и всевозможные преувеличения; характерен в этом отношении рассказ К. А. Тренева «Любовь Бориса Николаевича» (1913), в котором Волошин запечатлен в образе художника в ярко-красной рубахе, молящегося солнцу на крымских холмах.