Читать онлайн «Русские символисты: этюды и разыскания». Страница 30

Сам поэт, как свидетельствует Брюсов, ни в малой мере не был раздосадован реакцией «широкой» критики на его стихи — негодующими и насмешливыми отзывами о коллективной «Книге раздумий» («Мечты и думы» Коневского прошли почти незамеченными). Убеждение в значительности собственных поэтических опытов подкреплялось у него столь же твердой уверенностью в том, что подлинно новое искусство не может встретить надлежащего понимания и признания у современников — носителей рутинных эстетических представлений. В этой намеренной, принципиальной отчужденности от воспринимающей среды — одна из характерных черт личности Коневского и специфика его литературной позиции, не во всем совпадавшей с позицией Брюсова.

В 1890-е гг. в среде нарождавшегося русского модернизма выделилась, если воспользоваться аналогией с французской литературной ситуацией последней трети XIX в., также своя группа «проклятых» поэтов, стоявших в открытой оппозиции по отношению к читательским пристрастиям и ко всем общепризнанным эстетическим нормам, бывших «париями» в мире «большой» литературы. Очерчивая «тип самозамкнутых и самовлюбленных одиночек — deductio ad absurdum крайнего индивидуализма», П. П. Перцов рассматривает Коневского как типичнейшего выразителя психологии этой группы: «Коневской вообще чуждался людей, жил одиночкой и, в своей самоупоенности, видимо, боялся всякого соприкосновения с внешним миром, который мог разбить или хотя бы надломить стекло его реторты, где он укрывался, подобно гётевскому Гомункулу»[315]. Сходную репутацию имели в Петербурге даже в «своей» околосимволистской среде Александр Добролюбов и Владимир Гиппиус; такими же «отреченными» от литературы «дикими декадентами» были в Москве Брюсов и А. А. Ланг (псевдонимы: А. Л. Миропольский, Александр Березин); можно было бы назвать еще несколько менее характерных и менее известных имен. Их творческие опыты, повсеместно вызывавшие негодование и глумление, фактически оставались вне общего литературного процесса, не получали доступа в периодические издания и функционировали на правах некоего курьеза. Горделивое презрение и ответный вызов по отношению к читательской среде были в этих обстоятельствах для «отреченных» единственно возможной позицией. Так, своей книге «Одинокий труд» Ланг предпослал вступительную инвективу «Я обвиняю» (перевод заглавия знаменитого письма Э. Золя «J’accuse» к президенту республики в связи с шумевшим тогда делом Дрейфуса), в которой высказал негодование по поводу сложившегося общественного мнения вокруг «декадентов»: «Читая сборники В. Брюсова, я почувствовал его сильный и первобытный талант, но наверно и его заклевали наши присяжные критики <…> Вспомните еще первый сборник Добролюбова, и как смели над ним глумиться жалкие фразеры! Успокойтесь, ревнители, — больше он не пишет. Вы доконали его, лишили Россию мощного поэта»[316].

Но наряду с «проклятыми» в литературе действовали модернисты «признанные» и полупризнанные, которые достаточно широко печатались, всерьез воспринимались читательской средой и зачастую (как Н. Минский и Д. Мережковский, начинавшие поэтическую деятельность в народнических традициях) имели еще «домодернистскую» литературную репутацию. Первые придерживались крайних художественных позиций, вторые были более умеренными, традиционными и, не прибегая в своем творчестве к «диким» и «странным» приемам последовательных «декадентов», стремились войти в контакт с читательской аудиторией и на свой лад «перевоспитать» ее, привить ей новые эстетические вкусы и идеи. «Признанные» модернисты (кроме двух вышеупомянутых, к ним следует отнести в первую очередь З. Гиппиус, К. Бальмонта, Ф. Сологуба) также постоянно подвергались нелицеприятной критике за «декадентство», но их творчество было гораздо доступнее и приемлемее, более отвечало устоявшимся читательским представлениям о поэзии, чем вызывающе дерзкие или просто непонятные стихи молодого Брюсова и Добролюбова. Пройдет не менее десяти лет, прежде чем широкая литературная среда признает оправданными в историко-литературном отношении и даже плодотворными крайности «декадентского» бунта, прежде чем такой критик, как А. А. Измайлов, отразивший в своих оценках общее изменение эстетических критериев, скажет о роли «крайних» «декадентов» в деле перестройки «старых лир на новый лад»: «…теперь можно видеть почти заслугу их в том, что они стали воспевать уродливость кактусов в то время, когда все опошленными и вышелушенными словами воспевали розу. Была заслуга в том, что они обратились к каким-то демоническим чувствам, когда стихотворствующее мещанство в тысячу первый раз копалось в будничных обывательских ощущеньицах и чувствицах»[317]. Но в 1890-е гг. «крайние» модернисты имели лишь самое ограниченное «кастовое» признание, действовали фактически на грани, отделявшей профессиональный литературный труд от «внелитературных» сочинительских опытов. «Признанные» модернисты писали с оглядкой на «стороннего» по отношению к ним читателя; «отреченные» культивировали «герметическое» творчество, уповали прежде всего на немногих сочувствующих, зачастую старательно пытались даже внешним образом «сакрализовать» свои опыты, сделать их труднодоступными для читательской массы: так, Вл. Гиппиус издал первый свой сборник стихов «Песни» (1897) не для продажи и без права рецензирования, «Собрание стихов» А. Добролюбова (1900) было отпечатано тиражом 300 экз., а в проекте объявления о нем даже указывалось, что «в продажу книга не поступит» и будет рассылаться желающим по предварительной подписке[318].

Позиция Брюсова в этих обстоятельствах была достаточно своеобразной. Эпатирование общепринятых вкусов, которому он отдал щедрую дань в трех выпусках «Русских символистов» и в книге «Chefs d’œuvre», явилось для него своего рода отрицательной формой контакта с читателями. Завоевание скандального амплуа было у Брюсова намеренной и продуманной системой действий, рассчитанной на то, чтобы поколебать незыблемые эстетические критерии, указать — хотя бы и в «чрезмерной», вызывающей форме — на возможность и необходимость принципиально новых художественных исканий и экспериментов. Брюсов стремился на свой лад убедить читателей, для его поэзии была необходима широкая воспринимающая среда, — Коневскому же в его творческой деятельности до читателя просто не было никакого дела, главным для него неизменно оставались полнота самовыражения и верность самому себе, и ради этого он не боялся остаться в полном одиночестве. При всем тяготении к собственно литературной деятельности, при всем стремлении печататься и проповедовать свои идейно-эстетические взгляды и художественные завоевания «нового» искусства Коневской был мало способен к расчетливой, организованной и всесторонне продуманной системе действий, к «дипломатической» тактике и компромиссам, которых неизбежно требовали обстоятельства формирования символизма как цельного литературного направления. Психологически он не был готов выйти из той «келейной», замкнутой творческой атмосферы, которую всеми силами стремился рассеять Брюсов. «Со страстью целей добиваться — не жребий мой», — признавался сам Коневской в стихотворении «Соглашение» (1899; Стихи и проза. С. 73). Брюсов в статье «Мудрое дитя» подчеркивал, что «Коневской вовсе не был литератором в душе» (Стихи и проза. С. XIII).

Не проявлявшееся с достаточной отчетливостью в первые месяцы общения, это различие между Брюсовым и Коневским стало сказываться, когда в 1900 г. начало свою деятельность московское символистское издательство «Скорпион», открывшее достаточно широкие перспективы приверженцам новой поэтической школы. Брюсов к этому времени уже отказался от прежних приемов вызывающего «декадентского» эпатажа, его книга «Tertia vigilia» вызвала серьезные и сочувственные отклики, в том числе статью М. Горького[319]. Симптоматичен был отзыв И. И. Ясинского о новейших стихотворениях Брюсова: «…мы с удовольствием должны заметить, что, начав с гримас и с диких судорог, этот поэт постепенно сбрасывает с себя шелуху напускного декадентства, и песни его начинают звучать совершенно самобытными и красивыми красками»[320]. Достигнув определенного признания, Брюсов видел в себе силы и возможности для того, чтобы стать одним из вождей крепнувшей литературной школы, и «Скорпион» открывал для этого желаемые перспективы. Будучи одним из организаторов символистского альманаха «Северные Цветы», Брюсов стремился к тому, чтобы объединить на его страницах всех приверженцев «нового» искусства и сочувствующих ему, независимо от внутренних разногласий и различного понимания литературных задач, в том числе и «умеренных» символистов (Мережковский, З. Гиппиус), с убежденностью отвергавших «декадентский» эзотеризм и невнятицу. В деле осуществления этого принципа Коневской уже не мог стать Брюсову надежным союзником. Неспособный к какой-либо литературной «дипломатии» и уступчивости, Коневской всегда самоуверенно и до конца обосновывал собственную точку зрения, не сдерживал полемических выпадов. Красноречивым примером такой нелицеприятной полемики служит опубликованная в первом выпуске «Северных Цветов» статья Коневского «Об отпевании новой русской поэзии», направленная против З. Гиппиус, которая выступила с критикой творчества А. Добролюбова. Одному из наиболее престижных тогда авторов, принадлежавших к символистскому направлению, Коневской предъявил обвинения в ограниченности кругозора и «разнузданной беспечности насчет литературы»[321].