Читать онлайн «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». Страница 75

Механизмы этих соотношений легче всего было бы рассмотреть через анализ «Культурных песен» — сравнительно раннего сборника (1974), еще отчетливо хранящего связь с техникой перепева, но уже артикулировавшего и специфические признаки поэтики Пригова. От техники перепева здесь унаследованы приемы «несуразности» и «неувязки», акцентируемые простым перечнем или же соположением автоматически сополагаемого, что ведет к мнимо-бесхитростному reductio ad absurdum (вспомним приговский вариант песни «Широка страна моя родная»). Но уже и здесь проявляется характерно-приговская стилистика «текста как такового» (концептуалистский аналог футуристического «слова как такового»): она оттесняет на задний план удовлетворение традиционного читательского ожидания, предполагающего видеть в произведении образ автора как субъекта-создателя текста и/или воспроизводимые в слове события жизни, но зато выдвигает в центр внимания сам текст как точку пересечения многих голосов и явленных в них позиций. Мне кажется, что здесь напрашивается параллель с мыслью Вяч. Иванова о тексте как о живом, «себе довлеющем и себе мыслящем космосе», излучающем «свое действие во все сферы духовного и душевного самоопределения» и взаимодействующем с «общим потоком жизни»[391].

(Кстати, и жанр перформанса, особенно в том виде, как он реализовался в позднем творчестве Пригова, позволяет вспомнить размышления Вяч. Иванова о «живой энергии театрального коллектива», призванной возродить соборность, являвшую себя в древнейшей обрядовой деятельности социума, — при условии, чтобы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам… Действующий и действенный коллектив можно назвать условно „хором“, не предрешая этим форм его действия»[392].)

Многоголосие в текстах Пригова с особой отчетливостью предстает именно в ранних «перепевах». Исходную позицию-голос в них представляет чаще всего прототекст, который оказывается точкой отсчета, иногда по-своему онтологизируемой (в частности, в интервью, данном Денису Иоффе в 2003 году, Пригов говорит о том, что в его произведениях эпистемологичность принимает видимость онтологичности[393]). Но, поскольку чаще всего этот «голос» — текст классика, навязываемый господствующими инстанциями культуры в качестве безусловной, непременной нормы и самой этой навязываемой ему функцией превращенный в свой собственный суррогат, прототекст как онтологически обоснованная данность вступает в явную конфронтацию с навязанным ему банализаторски-нормативным существованием в культуре. В качестве таких классиков — авторов нормативных текстов — выступают прежде всего и особенно хрестоматийно-обязательный Пушкин, а также Некрасов, Маяковский, Лермонтов, но на равных правах с ними и канонизированные в неофициальном интеллигентском сознании Ахматова или Пастернак. Таким образом, авторы, которых выбирает для перепева Пригов, — поэты, не обязательно поддерживаемые государственными структурами признания и глорификации, но в любом случае по той или иной причине авторитетные, пусть и в пространстве неофициальной культуры. Благодаря выявленной в «Культурных песнях» конфронтации прототекстов и их нормативизирующей функции этот ранний цикл Пригова становится полем многоаспектных смысловых испытаний.

Прежде всего речь идет об испытании самого прототекста на прочность сопротивления банализаторству и авторитетно шаблонизирующим «интерпретациям», иронически протискиваемым Приговым во все возможные смысловые «щели». Это испытание смехом и в целом комической ситуацией. В результате такого испытания истинно ценные прототексты, пусть даже неявно, всплывают у порога сознания читателя как ценности не хрестоматийно-пассивные, превращенные в свыше навязываемую норму, а как очищенные от шаблонизирующих напластований, как активные источники динамики и энергийности. (Любопытно было бы сопоставить судьбу в мире Пригова текстов Лермонтова, с одной стороны, и, к примеру, «Быть знаменитым некрасиво…» Б. Пастернака, — с другой.)

Но это включает и своего рода проверку самого принципа нормативности как такового, в результате чего текст классика «спускается с пьедестала» и испытывается на способность включиться в актуальный, «на равных» жизненный диалог в пространстве культуры.

Принцип канонизирующей нормы взрывается своей логикой изнутри, отвращая от статически-нормативного понимания ценности и приобщая к тому самому динамическому пониманию этого принципа, который утверждался работами Андрея Белого. Как было уже отмечено, в культурологии Андрей Белый настаивал на том, что ценность в культуре составляет не результат, явленный в форме произведения-«артефакта», но сам процесс, связывающий в единую творчески-энергетическую цепь художника-творца, сотворенное произведение и его реципиента, который в ходе восприятия становится сотворцом. Не того же ли принципа придерживался, в сущности, и Пригов, когда эпатирующе заявлял, что его программа — производство максимального количества стихотворений, а уж процессом циркуляции текстов в культуре решится, какое из них ожидает долгая жизнь[394]?

Вместе с тем тексты Пригова предполагают испытание читателя, точнее, испытание его внутренней свободы, раскрепощенности его сознания, способности выйти за рамки канонических структур, за пределы следования нормативности, испытание его готовности оттолкнуться от поклонения авторитетам (в частности — классикам), тем более — от слепого воспроизведения штампов и навязываемых концептов. Так текст предстает в качестве носителя свободы. В одном из интервью Пригова это выразилось вполне определенно:

…Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что это — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу[395].

Благодаря такой установке текст оказывается испытанием самой культуры — ее состава и взаимоотношений между составляющими ее голосами. К примеру, стихотворение Пригова, начинающееся словами «Мне голос был…» (цикл «Культурные песни»), — помимо того, что глубинно направлено на конфронтацию онтологически оформившегося текста Ахматовой («Когда в тоске самоубийства…») с его кастрированным «совковым» вариантом, т. е. без первых двух строф[396], — представляет советское сознание как конгломерат характерных для него голосов: официально-угрожающего, испуганно-обороняющегося и т. д.[397].

Среди многих голосов, образующих какофоническую совокупность голосов культуры в «Культурных песнях», особенно приметное место принадлежит банализирующе-тиражирующим голосам средств массовой коммуникации. Иронически обыгрывая их, Пригов, по его словам, занимается «снятием ненужных семантических и культурных шумов»[398]. Опираясь на это определение, но пользуясь другого типа лексикой, Пригова можно было бы назвать машиной по переработке мусора, поскольку, снимая эти «ненужные шумы», Пригов, во-первых, выявляет, что средства массовой коммуникации выполняют главным образом роль средств массовой манипуляции и загрязнения ноосферы, а во-вторых, высвобождает из-под наслоений манипулятивного мусора исходный смысл прототекстов.

Но это означает, что тексты Пригова берут на себя и герменевтическую деятельность, отходя тем самым от традиции, предписывавшей поэту быть «птичкой Божией». Эта установка на отказ от нерефлексивности была у Пригова программной: он утверждал, что

…современное искусство требует чистоты сознания и самосознания и, так сказать, культурной вменяемости в деле самоидентификации и определения смысла и сферы своего занятия. Это отнюдь не отменяет настоящего безумия, экстаза, лирики (или чего-то там необходимого)… Хитрость вся в мобильности автора, умеющего в следующий момент отскочить в зону исследователя и культуролога со стороны[399].

Задачу, которую сформулировал таким образом Пригов, можно сопоставить с идеей филологизма в литературе как деконструирующей игры. Эта идея выдвигается на первый план у Андрея Битова в «Первой книге автора» — см. особенно эссе «Моя замечательная корзина» (1962)[400] — или в литературоведческих эссе Виктора Ерофеева (ср. его «драматическое эссе в стихах» «Ученые мира об Андрее Белом, или Во мне происходит разложение литературоведения»[401]). Пожалуй, можно вывести заключение и об общем наступлении литературы на все пространство герменевтического единства: текст — реципиент — интерпретатор.