Читать онлайн «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». Страница 71

Пригов понимал, что невозможно изображать современного человека, пережившего за последние десятилетия целую серию технических и культурных революций, так же, как человека модерного или даже постмодерного (хотя сам Пригов говорил о кризисе возрожденческой и просвещенческой традиции). А Державин неоднократно возвращался к мысли о том, что люди «нового порядка», живущие в Европе после Великой Французской революции и даже после наполеоновских завоеваний, — совсем другие, непонятные, непредсказуемые. Еще в 1793 году в стихотворении «Колесница» он аллегорически изобразил народ Франции в виде запряженных одной дугой и внезапно понесших лошадей:

Ровно через двести лет, в 1993-м, Пригов под впечатлениями от событий, едва не обернувшихся для России гражданской войной, в свойственном ему иронически-ерническом тоне заговорит об очередном кризисе гуманизма. Эти строки выглядят как будто перевод державинских сетований о «возвышении» и «понижении» счастья на язык далеких потомков:

Наверное, не будет преувеличением сказать, что приговские и державинские монстры стали одними из самых ярких способов почти «репортажного» запечатления трансформаций сознания и эмоционального мира человека постреволюционной эпохи. Этот человек и для Державина, и для Пригова — совершенно необязательно житель именно той страны (Франции или Советского Союза), которая пережила революцию. Где бы революция ни произошла, она уже есть свидетельство необратимых изменений природы человека. Приговский цикл 1994 года начинается точно с такой теоретической констатации:

В наше время кризиса политических и идеологических систем, а также великой западной гуманистической традиции, это являет собой, может быть, верхний, симптомологический слой более глубинного краха старой антропологии. Ее кризис (как и кризис любой структуры) обнаруживается в рассогласовании иерархически взаимоподчиненных элементов и преобладании рефлективно-драматургического начала над информативно-инструктивным[348].

Монстры Державина и Пригова и были порождениями этого взявшего верх рефлективно-драматургического начала. Остается только объяснить возникшие в головах их создателей механизмы рассогласования «иерархически взаимоподчиненных элементов» ближайших культурных порядков — кажется, это весьма интересное занятие.

Формулы, вынесенные в название статьи, заимствованы у Пастернака и Вяч. Иванова[349]. Уже самим их выбором мне хотелось бы указать на глубинную связь между некоторыми тенденциями в русской культуре начала и конца XX века, а точнее — на актуальность отдельных установок эстетики русского символизма и постсимволизма, которые получили продолжение в экспериментах неподцензурного искусства. С особой очевидностью эта преемственность сказалась в таком направлении, как концептуализм.

Основа этой связи — выраженное и в символизме, и в концептуализме стремление автора акцентировать значимость самого процесса творчества, приобщая к нему читателя-реципиента. Этим обусловлен постоянный выход ряда направлений «неподцензурного искусства» за пределы пределов любого типа «нормализаций» и канонизируемых форм, вольно или невольно навязываемых культурой и ее институтами.

Как известно, эпоха символизма была сосредоточена на преодолении границ между 1) разными видами жанров и родами искусств, 2) между искусством и жизнью, 3) между сферами культуры и субкультуры, 4) а также — если воспользоваться терминологией М. Бахтина, сложившейся к концу 1920-х годов, — между «официально оформленными» и «официально не оформленными» уровнями бытия и быта[350]. На языке младшего поколения символистов, исходивших из антиномии, предложенной Ницше, это означало предпочтение дионисийского, а не аполлинического принципа[351].

В работах Вяч. Иванова, посвященных непосредственно проблемам художественного творчества, сформулировалось еще одно разграничение — между forma formans и forma formata Следуя различению между natura naturans и natura naturata, введенному в латинских переводах Ибн Рушда и средневековой схоластике, а затем переосмысленному в работах Баруха Спинозы, Вяч. Иванов предложил разграничение между «формой зиждущей» и «формой созижденной», пояснив это следующим образом:

В прежние времена некоторые метафизики, размышляя о природе, стали различать понятия — natura naturans и natura naturata; подобно этому и мы в искусстве отличаем форму созижденную, т. е. само законченное художественное произведение — forma formata, — и форму зиждущую, существующую до вещи… Форма зиждущая есть энергия <…>, которой свойственно проникать сквозь все границы и изливаться вовне. Мы воспринимаем в опусе <…> не только манифестацию созижденной формы, но и действие forma formans. Искусство есть сообщение формы зиждущей через посредство формы созижденной. Сообщение есть поистине со-общение, т. е. общение; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение[352]…

Очевидно, что предложенное Вяч. Ивановым различение не только выдвигало на первый план роль универсальной энергии творчества как основы со-творческого общения между авторомтворцом и реципиентом. Подспудно оно утверждало внутреннюю независимость художника от социальной среды и навязываемых ею норм, выдвигая задачу восхождения творческой личности a realia ad realiora («от реальности к высшей реальности» — так обычно переводилась эта формула в кругу Вяч. Иванова) и ориентируя ее на связь с тем неперсонифицированным смысловым пространством, которое на языке юнгианской психологии можно было бы назвать «коллективным бессознательным народа». На языке Вяч. Иванова связь с этим пространством определялась как особая роль поэта — «органа народного припоминания»[353].

Последний аспект символизма — апелляция к «народному припоминанию» — был менее всего замечен в критике начала XX века, видимо, будучи в сознании исследователей «отодвинут» на задний план элитарно-эстетическими устремлениями нового течения. Однако именно в теоретических построениях символистов младшего поколения оформляется принцип «двойного кодирования» — обращения в одном и том же произведении и к элите, и к «человеку улицы». Блоковеды давно обратили внимание на то, что в разработке этого принципа особую роль сыграл А. Блок, который легитимизировал, поднимая на уровень книжной поэзии, некоторые субкультурные формы, в частности, жанр ресторанного «цыганского» романса (находившегося в XIX веке за пределами литературы), когда опубликовал со своим предисловием сборник поэзии Ап. Григорьева (1915), но еще раньше, в период «второго тома», сам стал писать в этом жанре, прокладывая пути для «Москвы кабацкой» Есенина.

В наше время, читая «цыганские романсы» сборника «Арфы и скрипки» или же строки, подобные теперь уже популярным:

читатель не задумывается над экстравагантным сближением образов, позволяющим сочетать в одной строфе лексику первой и второй строк.

Как ни странно, но, кажется, именно А. Блок способствовал введению анормативной, а то и субкультурной лексики в традиционно «высокие жанры» и сферы «возвышенной образности», когда, например, в «Незнакомке» перифрастически описал луну как бессмысленно кривящийся диск, открывая этим пространство для футуристических сравнений типа «Луна как вша ползет небес подкладкой…»[355]. Знаменательна его поэма «Двенадцать», предоставившая место голосам уличных низов и множеству «простонародных» жанров, начиная от частушки и кончая разного рода перепевами популярных песен[356]. Видимо, прежде всего это многообразие форм введения вненормативной речевой деятельности в мир канонизированных культурой жанров и обусловленное им подспудное размывание границ между нормативно доминирующими и анормативно «низовыми» слоями культуры побудило Д. А. Пригова (в ответ на мой вопрос) указать именно на Блока как поэта, который особенно повлиял на его собственные жанровые и языковые поиски[357].