Читать онлайн «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов». Страница 33

Эта заключительная главка будет короткой — эпиграф говорит сам за себя. Неоценимый вклад Дмитрия Александровича Пригова в «советологию» (и здесь я возвращаюсь к прозвучавшему в предуведомлении обещанию) заключается в том, что «советское бытие» он мыслит не как радикальный, необратимый переворот или разрыв, а как «хранение» и «наследование» трем традициям, трем парадигмам: религиозному, устремленному к концу света русскому сознанию; европейскому просвещению; «перекройкам» европейского социума XX века (другие имена этих «перекроек»: восстание масс, тотальная мобилизация, перманентная научно-техническая революция и т. д.). Да, этот симбиоз монструозен, и тем не менее «советский социокультурный проект не был явлением на землю некоего иносознания и иносуществования, но заложен в самой антропологической сути человека»[120].

Поэтому о Дмитрии Александровиче Пригове можно сказать совершенно то же, что Гоголь говорит о Пушкине как о национальном русском поэте, если только прилагательное «русский» заменить на «советский» (в этом новом — приговском — смысле). В самом деле, Пригов есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление советского духа: это советский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет[121]. В нем советская природа, советская душа, советский язык, советский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла. И далее по тексту[122].

Дмитрий Александрович Пригов — виртуозный мифологизатор, искусно вплетающий героико-комический миф о себе, Великом Поэте Земли Русской, в бытовую коллективную мифологию советского и постсоветского существования. Пригов изобрел стахановскую мифологию творчества, приравняв профессию поэта к ударному сверхпроизводительному труду времен первых пятилеток, и тем полностью мистифицировал свою поэтику[123]. Казалось, он сознательно стремился не оставить грядущим филологам практически никакой самостоятельности в деле толкования его изощренных и многослойных текстов. Каждый его стихотворный цикл начинается с авторского предуведомления, несколько издевательского метатекста, где уже отыграны грамотные и наивные, научные или наукообразные интерпретации этого произведения. Пригов-мифолог предвосхитил и заранее исчерпал почти все возможные трактовки его поэтических экспериментов. Он выступил собственным универсальным метакритиком, предложив прочтения своих текстов с точки зрения семиотики, психоанализа, буддизма, ницшеанства и прочих излюбленных научно-мировоззренческих концепций русской интеллигенции.

Сочинения Пригова зачастую выглядят аккуратной таксономией критических самооценок, намеренно заниженных или завышенных. Способы восприятия своего творчества у Пригова классифицированы столь педантично, что в результате ставится под сомнение сам принцип оценочной классификации. Любая аналитика текстов Пригова, даже если она претендует на отстраненную объективность, вынуждена обращаться к методам и терминологии, уже опробованным у самого Пригова, то есть становится развитием и продолжением его уникального авторского проекта.

С тем, что проект «Дмитрий Александрович Пригов» (в дальнейшем — ДАП) является неповторимой, безупречно продуманной культурной новацией, согласно большинство влиятельных экспертов по истории московского концептуализма и русского постмодерна. Споры и разногласия начинаются, когда разговор заходит о степени близости и тождественности сверхличностного проекта ДАП с конкретным поэтом и человеком Дмитрием Приговым, его идейными и жизненными убеждениями. Мнения по этому поводу высказываются противоречивые, но эти противоречия и нюансировки изначально вписаны в «сценографию» приговского проекта.

Так, Александр Кобринский полагает, что целостность проекта ДАП достигается путем отречения поэта от личностных качеств и воззрений: «Поэта Пригова не было. Не было и художника, скульптора, организатора многочисленных перформансов с такой фамилией. Человека Пригова тоже не было. <…> И поэт, и скульптор, и художник, и сам человек были лишь элементами целостного проекта — и, соответственно, вели себя так, чтобы эту целостность поддержать и сохранить». И далее: «Пригов потерял возможность состояться как поэт, творящий новую эстетическую реальность (а значит, — и вообще как поэт в понимании XIX века), но зато он открыл новый подход к работе с существующей реальностью второго порядка (если так определять искусство)»[124].

Напротив, Андрей Зорин видит в стилистическом бренде, предложенном Приговым, проявление неповторимой человеческой индивидуальности, наполняющей этот бренд экзистенциальным содержанием и придающей приговским стихотворениям искреннюю и умудренную интонацию. Комментируя «советский локус» в поэзии Пригова, Зорин говорит об открытии поэтом «в лживом и идеологизированном мире советской социальности сферы незамутненного чистого лирического переживания»[125], а в статье «Памяти Дмитрия Александровича Пригова» он подчеркивает его эстетический протеизм и одновременно нерушимую верность самому себе: «Он словно испытывал предел растяжимости личности: сколько и каких инкарнаций можно принять человеку, не переставая быть собой, тем самым Дмитрием Александровичем Приговым, которого хорошо знали его читатели и почитатели»[126]. Обе точки зрения по-своему правильны и обоснованны.

В некоторых циклах — например, «Описание предметов» (1979), «Некрологи» (1980), «Игра в чины» (1981) — Пригов, сортируя пустотные идеологические клише, полностью упраздняет эффект авторского присутствия и человеческого голоса, прорывающегося сквозь толщу идеологических приказов и запретов. Зато циклы, написанные в индивидуалистические 1990-е, охватывают широчайший регистр общечеловеческих сомнений и радостей, тревог и восторгов (назовем здесь «Моя Россия», «Тяжелое детство» или «Ты помнишь, мама»). За мерцающей субъективностью центрального персонажа приговского проекта то угадывается, то прячется конкретный человек с его мыслями и делами — и постоянная смена фаз исчезновения или проступания человеческого входит в тщательно продуманную авторскую стратегию.

Проект ДАП занят операциональной работой над развенчанием и разоблачением советской (или постсоветской) идеологии, ее символов и атрибутов, ее официальной риторики и повседневных бытовых ипостасей.

Всеохватное содержание этого проекта любопытно выявляет Александр Жолковский: «Проект состоял, в частности, как бы это выразиться попроще, в создании мультимедийного и панидентичного образа метатворца, не автора отдельных удачных произведений, а универсальной порождающей художественной гиперинстанции»[127]. Сверхзадача приговского проекта, видимо, заключалась в окончательной и бесповоротной деконструкции властных дискурсов путем речитативного повторения этих дискурсов в пародийном или возвышенном ключе.

В канву этого проекта органично включен миф об авторской гиперпроизводительности. Он подразумевает, что поэт берет на себя социалистические обязательства производить в день одно, а то и несколько стихотворений вне зависимости от их качественных показателей. Такой миф, высмеивающий авангардистский пафос трудовой дисциплины, послужил в рекламных целях для создания сценического образа метапоэта, но, в общем и целом, дезориентировал читателя, не позволив ему адекватно воспринять отдельные действительно великолепные тексты. Никакой моторикой перепроизводства не объяснишь ту восхитительную, почти кузминскую легкость и простоту, ту единичную и невоспроизводимую интонацию, что сквозят в стихотворении «Ты накинешь легенький халатик…», и я не откажу себе в удовольствии процитировать это дивное стихотворение полностью:

В приговском проекте фигура поэта-творца, помимо эстрадного облика, обладает синтетическим характером, она не распадается на отдельные профессиональные амплуа и сочетает в себе различные коды культурного поведения. Поэт в мифологии Пригова — это многофункциональная титаническая личность, осваивающая разные социальные роли и творческие профессии, являющаяся в то же время актуальным художником, перформансистом, романистом, медиаартистом, киноактером, мыслителем и просто удивительным и фантастическим человеком в персональном общении. В эпоху высоких электронных технологий поэт уподобляется то ли роботу, то ли компьютерному вирусу. Он переносит классические культурные образцы внутрь виртуальной сетевой реальности, тем самым радикально искажая их первичную смысловую нагрузку. В цикле «Для Джорджика» детские стихи, написанные специально для того, чтобы развлечь внука, построены на механистичном, но внешне случайном внедрении слова «Динозавр» в общеизвестные строфы из классической русской поэзии: