Читать онлайн «История русской литературы XVIII века». Страница 91

Систематическая дискредитация идеи просвещенного монарха сопровождается столь же систематическим пародированием традиционных литературных жанров, имеющих дело с идеальной реальностью: оды как формы воплощения идеала бытийного, и идиллии как формы воплощения идеала бытового:

Если я хочу на кого из визирей писать сатиру, то ‹…› принужден часто входить в самые мелкости, чтобы он себя узнал; что до оды, то там совсем другой порядок: можно набрать сколько угодно похвал, поднести их кому угодно; ‹…› Аристотель негде очень премудро говорит, что действия и героев должно описывать не такими, каковы они есть, но каковы быть должны, – и мы подражаем сему благоразумному правилу в наших одах, иначе бы здесь оды превратились в пасквили ‹...› (I,387) Давно уже, читая идиллии и эклоги, желал он [Каиб] полюбоваться золотым веком, царствующим в деревнях; давно желал быть свидетелем нежности пастушков и пастушек ‹...› Калиф искал ручейка, зная, что пастушку так же мил чистый источник, как волоките счастия передние знатных; и действительно, прошед несколько далее, увидел он на берегу речки запачканное творение, загорелое от солнца, заметанное грязью (I,389).

В этом пародийном контексте, разрушающем всякую литературную условность в столкновении с материальной реальностью, жанр восточной повести тоже дискредитируется в своей идеальной утопичности. История перерождения Каиба в идеального монарха начинает восприниматься как литературный штамп, совершенно подобный условности арабской сказки, ирреальности облика одического героя и идиллической невещественности литературного пастушка. От разрушительных последствий крыловской иронии уцелел только конкретно-бытовой жанр сатиры, стремящейся к максимальной жизнеподобности своего мирообраза.

Через два года после публикации радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» и в тот самый год, когда начал систематически публиковать свои «Письма русского путешественника» Карамзин, Крылов тоже внес свой вклад в русскую литературу путешествий. И все три, казалось бы, столь разные, жанровые модификации путешествия – радищевское путешествие по социально-политической карте России, карамзинское путешествие по странам Западной Европы, крыловское путешествие по миру литературных условностей и штампов – оказываются поразительно одинаковы по своему общему результату.

Итогом путешествия каждый раз оказывается ясное зрение, умение отличать истину от лжи, условность от реальности, обретение самосознания и самостоятельной жизненной позиции, с той только разницей, что у Радищева и Карамзина это происходит с героями-путешественниками, а у Крылова – с читателем, поскольку прозрение Каиба имеет характер литературной условности, которая зато очень хорошо видна читателю. В этом смысле можно сказать, что именно смеховая, пародийная природа крыловской модификации романного мотива путешествия и универсальность сатирического мирообраза, вобравшего в себя к концу века все характерные приемы миромоделирования высоких жанров, обеспечивают освобождение от иллюзий на всех уровнях субъектно-объектной организации текста: авторское ясновидение сообщается читателю именно через очевидную условность и пародийность прозрения героя.

Всем ходом эволюции творчества Крылова 1780-1790-х гг., систематической дискредитацией высоких идеологических жанров панегирика и торжественной оды была подготовлена его драматическая шутка «Подщипа», жанр которой Крылов обозначил как «шутотрагедия» и которая по времени своего создания (1800 г.) символически замыкает русскую драматургию и литературу XVIII в. По справедливому замечанию П. Н. Беркова, «Крылов нашел изумительно удачную форму – сочетание принципов народного театра, народных игрищ с формой классической трагедии»[168]. Таким образом, фарсовый комизм народного игрища, традиционно непочтительного по отношению к властям предержащим, оказался способом дискредитации политической проблематики и доктрины идеального монарха, неразрывно ассоциативной в национальном эстетическом сознании жанровой форме трагедии.

Крылов задумал и написал свою пьесу в тот период жизни, когда он практически покинул столичную литературную арену и жил в имении опального князя С. Ф. Голицына в качестве учителя его детей. Таким образом, пьеса была «событием не столько литературным, сколько житейским»[169]. И это низведение словесности в быт предопределило поэтику шутотрагедии.

Прежде всего, густой бытовой колорит заметен в пародийном плане шутотрагедии. Крылов тщательно соблюдает каноническую форму трагедии классицизма – александрийский стих, но в качестве фарсового приема речевого комизма пользуется типично комедийным приемом: имитацией дефекта речи (ср. макаронический язык галломанов в комедиях Сумарокова и Фонвизина) и иностранного акцента (ср. фонвизинского Вральмана в «Недоросле») в речевых характеристиках князя Слюняя и немца Трумфа.

Конфликт шутотрагедии представляет собой пародийное переосмысление конфликта трагедии Сумарокова «Хорев». В числе персонажей обеих произведений присутствуют сверженный монарх и его победитель (Завлох и Кий в «Хореве», царь Вакула и Трумф в «Подщипе»), но только Завлох всячески препятствует взаимной любви своей дочери Оснельды к Хореву, наследнику Кия, а царь Вакула изо всех сил пытается принудить свою дочь Подщипу к браку с Трумфом, чтобы спасти собственную жизнь и жизнь Слюняя. Если Оснельда готова расстаться со своей жизнью и любовью ради жизни и чести Хорева, то Подщипа готова пожертвовать жизнью Слюняя ради своей к нему любви:

Слюняй Ну, вот тебе юбовь! (Громко). Пьеесная. Увы! За вейность эдаку мне быть без гоёвы: Застьеит он меня, отказ его твой взбесит. Подщипа. Пусть он тебя убьет, застрелит иль повесит, Но нежности к тебе не пременит моей. Слюняй (особо). Стобы ты тьеснюя и с незностью своей! (II,280).

Как справедливо заметили исследователи театра Крылова, «техника трагического и техника фарсового конфликта в основе своей схожи – обе состоят в максимальном обострении и реализации в действии внутренних драматических противоречий. Но трагический конфликт необходимо связан с победой духа над плотью, а фарсовый – с победой плоти над духом. В шутотрагедии оба плана совмещены: чем выше парит дух, тем комичнее предает его плоть»[170]. Отсюда – типично бытовой, сатирический и фарсовый мотив еды, который сопровождает все действие шутотрагедии последовательными аналогиями духовных терзаний и страстей с процессами поглощения пищи и пищеварения:

Чернавка. ‹…› Склонитесь, наконец, меня, княжна, послушать: Извольте вы хотя телячью ножку скушать. Подщипа Чернавка милая! петиту нет совсем; Ну, что за прибыль есть, коль я без вкусу ем? Сегодня поутру, и то совсем без смаку, Насилу съесть могла с сигом я кулебяку. Ах! в горести моей до пищи ль мне теперь! Ломает грусть меня, как агнца лютый зверь (II;248). Слюняй ‹…› Я так юбью тебя… ну пусце еденцу (II;248).

Бедствия, причиненные царству Вакулы нашествием Трумфа, Чернавка описывает так: «Ах! сколько видела тогда я с нами бед! // У нас из-под носу сожрал он наш обед» (II;248); Совет приближенных царя Вакулы, решая вопрос о том, как противостоять войскам Трумфа, «Штоф роспил вейновой, разъел салакуш банку // Да присудил, о царь, о всем цыганку» (II;265); наконец, и избавление царства Вакулы от нашествия Трумфа тоже носит нелепо-шутейный физиологический характер: цыганка подсыпала солдатам Трумфа «пурганцу во щи», войско занемогло животами и сложило оружие.

Этот пародийный фарсовый комизм столкновения высокой жизни духа идеологизированного трагедийного мирообраза с низменными плотскими мотивами обретает свой формально-содержательный аналог в бурлескном стиле шутотрагедии. В чеканную, каноническую форму афористического александрийского стиха Крылов заключает самые грубые просторечные выражения, чередуя их через стих, то есть рифмуя стих низкого стиля со стихом высокого, или даже разрывая один стих по цезуре на полустишия высокого и низкого слога:

Подщипа. Как вспомнить я могу без слез его все ласки. Щипки, пинки, рывки и самые потаски! ‹…› Друг без друга, увы! мы в жмурки не играли И вместе огурцы по огородам крали. А ныне, ах! за весь его любовный жар Готовится ему несносный столь удар! (II;249). ‹…› О царский сан! ты мне противней горькой редьки! Почто, увы! не дочь конюшего я Федьки! (II;251).

Это тотальное бытовое снижение идеологического мирообраза совершенно дискредитирует жанровые константы русской классицистической трагедии, которая как бы застыла в своей жанровой форме со времен Сумарокова и к концу века превратилась в такой же литературный штамп, как традиционная торжественная ода под пером эпигонов Ломоносова. И пародия Крылова по отношению к жанру трагедии приобрела расширительный смысл: так же, как восточная повесть «Каиб» является универсальным сатирическим обзором стершихся, обветшавших, утративших реальную содержательность литературных условностей, шутотрагедия «Трумф» является «насмешкой не над высоким жанром, но над литературой как таковой»[171]. Разумеется, под словом «литература» здесь нужно понимать не русскую изящную словесность вообще, но только ту ее линию, которая к концу XVIII в. утратила свои опоры в идеальной реальности: панегирик, торжественная ода и трагедия – это практически весь высокий иерархический ряд русской литературы XVIII в., объединенный идеологическим пафосом этих жанров в их неразрывной ассоциативности идее просвещенного монарха и идеальной государственности.