Читать онлайн «История русской литературы XVIII века». Страница 47

Адресованное и обращенное не только в зал, но и слушающим персонажам (Чистосердову и его племяннику) слово Щепетильника лишь по форме является бытовым и изобразительным, по сути же оно – высокая оратория, взыскующая идеала, и потому в нем соединяются две противоположные риторические установки: панегирик вещи обращается хулой порочному покупателю; и вещь, и человеческий персонаж уравниваются при этом своей аргументальной функцией в действии, служа не более чем наглядной иллюстрацией отвлеченного понятия порока (или добродетели).

Следовательно, погруженное в стихию вещного быта и описания порочных нравов, действие «Щепетильника» на самом деле приобретает высокую этическую цель и пафос; оно оперирует идеологемами чести и должности, добродетели и порока, хотя стилистически эти две его сферы и не разграничены. И в этом своем качестве синтез бытового и идеологического мирообразов, осуществленный Лукиным на материале европейской комедии, оказался невероятно перспективным: русифицированная комедия как бы начала подсказывать, в каком направлении ее нужно развивать, чтобы она смогла стать русской.

Вспомним, что действо воспитания чистосердовского племянника начинается с зеркала (ср. знаменитый эпиграф «Ревизора»), отражающего кривые рожи смотрящихся в него петиметров, кокеток, вельмож и пр., а кончается – цитатой из 7-й сатиры Буало, сталкивающей смех и слезы в одном аффекте и уже звучавшей ранее в русской литературе: «‹…› часто те же самые слова, которые читателей рассмешают, у писателя извлекают слезы ‹…›» (224)[78], а также размышлением о том, что «над собою никто смеяться не любит» (224), в котором при всем желании невозможно не услышать первого слабого звука, которому предстоит достигнуть силы фортиссимо в вопле души гоголевского Городничего: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»

И не странно ли, что Лукин, упрекавший Сумарокова за отсутствие завязок и развязок в его комедиях, сам кончил тем, что написал такую же? И ведь не только написал, но и теоретически подчеркнул эти ее свойства: «Много жалел я и о том, что сия комедия почти не может быть играна, ибо в ней нет ни любовного сплетения, ниже завязки и развязки ‹…›» (191). Отсутствие любовной интриги как движущей силы комедии и специфическое действие, как бы не имеющее начал и концов, потому что конец замкнут на начало, подобно самой жизни – можно ли точнее описать ту продуктивную жанровую модель, которая предстоит русской драматургии в XIX в.?

Батюшков заметил однажды: «Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека»[79]. Пожалуй, к русской высокой комедии от Фонвизина до Гоголя это суждение можно применить едва ли не успешнее: русская комедия требовала неизмеримо больше, чем всего человека: всего художника. И решительно все скромные возможности, которыми обладал среднего достоинства и демократического происхождения писатель В. И. Лукин, оказались исчерпаны его комедиями 1765-го г. Но в них он оставил будущей русской литературе, и прежде всего своему сослуживцу по канцелярии графа Н. И. Панина, Фонвизину, целую россыпь полусознательных находок, которые под перьями других драматургов засверкают самостоятельным блеском.

Однако момент первой громкой славы Фонвизина (комедия «Бригадир», 1769) совпадет с его участием в не менее важном литературном событии эпохи: сотрудничеством драматурга в сатирических журналах Н. И. Новикова «Трутень» и «Живописец», которые стали центральным эстетическим фактором переходного периода русской истории и русской литературы 1760-1780-х гг. Жанры публицистической прозы, разработанные сотрудниками новиковских журналов, стали особенно наглядным воплощением тенденций к скрещиванию бытового и бытийного мирообразов в совокупности свойственных им художественных приемов миромоделирования, тех тенденций, которые впервые обозначились в жанровой системе творчества Сумарокова и нашли свое первое выражение в комедии нравов Лукина.

В 1762 г. произошел последний в XVIII в. государственный переворот: благодаря отсутствию установлений о порядке престолонаследия со времен Петра I к власти пришла Екатерина II, убравшая с дороги мужа и так и не отдавшая престол его законному наследнику – своему сыну. Но в то же время 1760-е гг. – вплоть до начала Пугачевского восстания – первая эпоха гласности в истории русской общественной мысли XVIII в.: духовную ауру эпохи определили попытка создания русской конституции (знаменитый «Наказ» Екатерины) и первый опыт парламента (Комиссия для сочинения проекта Нового уложения), а также мощная дворянская оппозиция самодержавной власти, не стесняющаяся в публичном выражении своего мнения об этой власти (сатирическая публицистика 1769-1774 гг.). И что самое парадоксальное: инициатором этих антиправительственных мероприятий, клонящихся к введению русского абсолютизма в правовые конституционные рамки, выступил не кто иной, как сама императрица Екатерина II.

Оставляя в стороне проблему искренности или лицемерия ее подлинных побуждений в этих начинаниях, отметим факт: время наиболее очевидно-беззастенчивого беззакония и поистине абсолютного произвола русской власти на всех ее уровнях – от неограниченной монархии и судопроизводства, состояние которого потребовало специального екатерининского указа о взятках, до специфических форм поместного землевладения, подстегнутого указом о вольности дворянской, – это время было и эпохой наибольшего за весь XVIII в. массового свободомыслия, возможность свободного высказывания которого облегчалась отсутствием официальной цензуры и указом о вольных типографиях.

Таким образом, русская действительность 1760-1770-х гг., особенно очевидно расколотая на два реальностных уровня либеральным словом и деспотическим делом, оказалась парадоксальной. Четвертая подряд женщина на русском престоле, который от века был исключительно мужским, самим фактом своего на нем присутствия усугубляла это ощущение абсурдной, вывернутой наизнанку и поставленной с ног на голову действительности в условиях прочности традиционного домостроевского уклада жизни, отнюдь не отмененного в массовом быту западническими реформами начала века. В пределах одной исторической эпохи оказались сведены лицом к лицу полярные категории идеально-должного и реально-сущего, закон и произвол, высокая идея государственной власти и человеческое лицо самодержца, неплотно прикрытое маской идеального монарха – все это придало царствованию Екатерины II доселе невиданную духовно-идеологическую концентрацию.

За тридцать четыре года ее пребывания у власти Россия по второму кругу пробежала свой роковой путь, смоделированный еще правлением Петра I и его ближайших преемниц: от революции сверху (законодательные инициативы) через гражданскую войну (пугачевский бунт) к застою и репрессивной политике прямого насилия над общественной мыслью и ее конкретными выразителями («Екатерина любила просвещение, а Новиков, распространявший первые лучи его, перешел из рук Шешковского в темницу, где и находился до самой ее смерти. Радищев был сослан в Сибирь, Княжнин умер под розгами – и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность»[80]).

Эти факторы – предельная концентрация событий во времени, вполне исчерпываемом сознательной жизнью одного поколения, и вторичный характер, особенно остро акцентирующий закономерность, скрытую при ее первом осуществлении, – привели к тому, что эпоха Екатерины II стала первой эпохой сознания для русского общества XVIII в. Царствование Екатерины зеркально отразило в компактных временных границах все предшествующие царствования нового времени; эпоха-зеркало закономерно породила литературу-зеркало, в котором впервые отразилось лицо России во всей сложности своего «необщего выражения». Эта первая возможность самосознания и самоотождествления и привела к качественному скачку русской литературы, ознаменованному творчеством русских писателей 1770-1790-х гг.

Главный результат, достигнутый эпохой гласности и сознания непосредственно в литературе, – это ее совершенно новый идеологический пафос, сопровождаемый и стремительным ростом чисто эстетических факторов, чья роль заметно расширяется в литературе своеобразного «смутного времени» эстетики и философии XVIII в., когда рационалистическая идеология, еще вполне жизнеспособная и действующая, встретилась с зарождающимся сенсуализмом, а четкая жанровая иерархия классицизма дрогнула и заколебалась под натиском разного рода смешанных жанров.

Если говорить об идеологии, то русская профессиональная литература и ранее находилась в самых тесных отношениях с русской властью в том смысле, что она пыталась каким-то образом эту власть реформировать и усовершенствовать, пропагандировать и научать: именно таков публицистико-социальный посыл высоких жанров оды и трагедии. Что же касается сатиры и комедии, то эти живописательные картины порочного русского быта достаточно демонстративно замыкали мирообраз порока в сферу частной жизни, допуская власть в смеховой образ реальности лишь как идею высшей справедливости, правопорядка и закона, лишенную какого бы то ни было личностного воплощения в образе власть предержащего. При этом русские литераторы могли сколько угодно обижаться, проклинать, негодовать, благословлять и даже учить властителя без малейшего ущемления монаршего достоинства. Трагедия – высокий жанр, власть – высокий удел; властитель – персонаж трагедии и образ оды может вызвать какие угодно эмоции, но только не смех, который самим своим актом порождает интимный контакт между осмеиваемым и смеющимся[81].