Читать онлайн «История русской литературы XVIII века». Страница 32

Идеологический пафос «Тилемахиды» – это первое, робкое проявление того напряженного идеологического пафоса, который будет характеризовать романное творчество Чернышевского и позднего Достоевского. Разумеется, все эти «сближения далековатых идей» не нужно понимать как буквальные контактные связи. Просто Тредиаковскому в его неустанных жанровых экспериментах удалось впервые выразить некоторые особенности национального эстетического мышления в том, что касается понимания природы и особенностей романного жанра хотя бы в силу того, что он был, во-первых, энциклопедически образованным филологом, а во-вторых, русским писателем. И в том, что романные опыты Тредиаковского так широко ассоциативны по отношению к дальнейшей эволюции русского эпоса, заключается их главное историко-литературное значение.

Но для того чтобы эта жанровая преемственность стала возможной, русской литературе понадобился большой период развития, в течение которого в эстетическом сознании читателей и писателей укреплялась идея возможности синтетических жанровых форм, объединяющих в себе инварианты оппозиционных жанровых моделей. У истоков этого процесса лежит творчество А. П. Сумарокова, младшего современника Кантемира, Ломоносова и Тредиаковского. При том, что жанровые модели литературного наследия Сумарокова по видимости замкнуты в своих канонических формах, сам факт соседства высоких и низких жанров в его индивидуальной авторской системе обеспечивает дальнейшую возможность их взаимопроникновения и скрещивания.

Жанровый универсализм литературного наследия Сумарокова и его эстетические тенденции – Основы жанровой типологии трагедии и комедии – Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста – Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии – Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией – Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте – Типология художественной образности: люди – вещи и люди – идеи – Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова – Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия – Поэтика жанра басни: басня и комедия –

Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова охватывает почти все крупные события в истории России XVIII в. Сумароков родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавления крестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом, А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствований XVIII в.; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупные военные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи, драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцом русского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако при несомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследии Сумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из его старших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и в этом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигур русского литературного процесса в целом.

Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, героида (послание), сонет, пародия – практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности – в драматургии – он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления – или трагедии, или комедии.

На протяжении XVIII в. моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями – сатирической и одической. Каждый раз, когда сатирическая и одическая установки оживают в литературе как этико-социальная категория (пафос утверждения и отрицания) или как эстетическая система (пластический вещный и понятийно-идеологический мирообразы), они вступают во взаимодействие, перекрещиваются, обмениваются своими элементами и создают, таким образом, новые литературные явления и жанровые модели.

После того, как вне зависимости друг от друга, но на одной и той же жанровой почве ораторского Слова Кантемир создал сатирическую словесную модель русского мира, а Ломоносов – одическую, для взаимодействия этих моделей стали возможны два варианта. Во-первых, они могли совместиться в пределах одной творческой системы, испытав взаимное влияние, но оставшись самостоятельными. Во-вторых, они могли скреститься в пределах одного произведения. Творчество Сумарокова, ориентированное на создание универсальной жанровой системы во всем диапазоне классицистической иерархии – от низких до высоких жанров, как раз и явилось реализацией первого варианта перекрещивания одической и сатирической установок. Сам факт того, что Сумароков был жанровым универсалом, наложил отпечаток и на высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и впервые начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному – высокому или низкому ряду.

Однако именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. – тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности – в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.

Трагедия и комедия как жанры сформировались в литературе Древней Греции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культового действа, которое включало в себя элементы трагики и комики. Поэтому в своих внутриродовых отношениях трагедия и комедия являются жанрами-перевертышами. Они соотносятся между собой примерно так же, как ода и сатира. Это значит, что трагедия и комедия имеют общий набор структурных признаков, но смыслы жанрообразующих понятий, входящих в этот набор, каждый раз противоположны. Любое жанрообразующее понятие трагедии является полным антонимом соответственного жанрообразующего понятия комедии.

Эта противоположность очевидна в том эмоциональном ощущении, которое вызывают трагедия и комедия: слезы как проявление сопереживания в горе и смех как выражение сопереживания в радости. Типологический финал трагедийного действия – гибель героя; типологический финал комедийного действия – брак влюбленных; в своем общем, высшем содержании трагедия – это действо о пути человека к смерти, комедия же – действо о пути человека к жизни.

Сюжетосложение трагедии и комедии определено типологией героя. По определению Аристотеля, трагедийный герой – это человек с противоречивым характером, в котором общее нравственное достоинство соединено с трагической ошибкой, виной и заблуждением. Как человек достойный, он вызывает сочувствие зрителя, трагическая же вина является мотивировкой его финальной гибели. Кроме того, герой трагедии как правило архаист, он привержен установленному обычаю и связан с идеей прошлого – и это тоже мотивирует его финальную гибель, подобно тому, как прошлое неотвратимо обречено на уход[54]. В комедии же этот противоречивый характер как бы распадается на свои простые составляющие, и в центре комедийного сюжета как правило находятся два героя: протагонист – воплощение добродетели, объект сочувствия зрителя, и антагонист – воплощение зла и порока. Комедийный герой – протагонист является новатором; он связан с идеей будущего и опережает свое время, приближая будущее в своей личности и в своем поведении[55]. Это обстоятельство – мотивировка его финальной победы, поскольку будущее неотвратимо наступит, так же как прошлое должно уйти.