Читать онлайн «Архитектура Петербурга середины XIX века». Страница 29

Вторым крупным произведением А. П. Гемилиана является комплекс зданий Арсенала на Выборгской стороне (улица Комсомола, быв. Симбирская, 1, 2, 3), созданный в 1844–1849 годах (строительство завершил архитектор А. А. Тон). В 1881 году журнал «Неделя строителя» отмечал, что комплекс зданий Арсенала «по значительности и конструкции обращает и теперь на себя внимание»[143]. Действительно, это один из лучших образцов своеобразного ансамбля утилитарных производственных зданий военного ведомства. Их сдержанные фасады, выполненные в обнаженной кирпичной кладке, размеренный ритм арочных окон, хорошо найденные пропорции создают по-своему выразительные архитектурные образы, органично отвечающие функции и конструктивным особенностям построек.

Одно из самых монументальных и значительных в архитектурно-художественном отношении зданий, возведенных в центре Петербурга в середине XIX века, — огромный корпус Арсенала, построенный на территории Кронверка Петропавловской крепости, на северном берегу Кронверкского протока. Он был сооружен в 1850–1860 годах по проекту архитектора П. И. Таманского. Вскоре, начиная с 1869 года, в Арсенале стали хранить трофейные пушки, знамена, штандарты, а затем, в 1872 году, в нем был создан Артиллерийский музей (ныне — Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи). Конструкция здания Арсенала, в соответствии с его специфической функцией, отличается мощностью. Массивные стены были сложены из известняковой плиты и облицованы кирпичом. Следует особо отметить высокое качество кирпичной кладки: она стала важным художественным компонентом архитектурного облика здания. В архитектуре Арсенала переплелись рационализм (это один из примеров начинающегося «кирпичного стиля») и своеобразно претворенные романтические тенденции: суровые массивы стен прорезаны немногочисленными окнами-амбразурами, ворота оформлены порталами со стилизованными изображениями крепостных башен. Все это создает выразительный художественный образ, раскрывающий специфику здания, — принцип «умного выбора» и в этом случае сработал очень удачно. Кирпично-красный массив Арсенала перекликается с бастионами Петропавловской крепости, возвышающимися на противоположном берегу Кронверкского протока, символизируя историческую взаимосвязь крепости и кронверка.

Выдвинутая правительством Николая I официозная «триединая» идеологическая формула: «самодержавие, православие, народность» — декларировала идейный и политический союз самодержавного строя и церкви. Это во многом определило размах строительства культовых зданий, их размещение в городском пространстве и стилистику их архитектуры.

Определенную роль в развитии церковной архитектуры сыграли и некоторые аспекты духовной культуры того времени, прежде всего историзм научного и художественного мышления, порожденное романтизмом стремление выразить в архитектуре исторические духовные и архитектурно-художественные традиции народа, уходящие своими корнями в средневековье. Выше, при описании становления «национального направления» в русской архитектуре 1830-х годов и возникшего в культовом зодчестве «русско-византийского стиля», эти проблемы рассматривались в их архитектурно-стилистическом аспекте.

Однако необходимо отметить и другой аспект — архитектурно-градостроительный. Во второй трети строительство культовых зданий в Петербурге приобрело, пожалуй, больший размах, чем в предыдущий период. Более весомой стала и градообразующая роль церковных зданий: они размещались в узловых точках городского пространства — на площадях, перекрестках улиц, оживленных магистралях, становясь активными доминантами архитектурного ландшафта столицы. В этом также можно усмотреть определенный возврат к традициям русского средневекового градостроительства. Поднявшиеся в петербургское небо купола, колокольни и многочисленные луковичные маковки церквей внесли в силуэт города новые черты, вызывающие отчетливые ассоциации со старинными городами России и несколько ослабившие его классицистический «европеизм». Однако сказанное в большей мере относится к периферийным районам столицы, ибо в центре города одной из главных высотных доминант стал позолоченный гигантский купол Исаакиевского собора, поднявший символ православия — крест — на стометровую высоту.

Строительство грандиозного Исаакиевского собора, возведенного в 1818–1858 годах по проекту и под руководством архитектора О. Монферрана, стало одной из важнейших строек николаевской эпохи. Огромные размеры здания, его дорогая отделка, великолепные интерьеры с их многочисленными росписями и мозаиками, созданными по эскизам выдающихся художников К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуева, Т. А. Неффа и ряда других, обильное скульптурное убранство фасадов, исполненное из бронзы замечательными скульпторами-монументалистами И. П. Витали, А. В. Логановским, Ф. Лемером, П. К. Клодтом, И. Германом и другими, — все это создавало величественный образ главного кафедрального собора столицы Российской империи[144]. Он призван был с предельной убедительностью демонстрировать мощь и незыблемость российского самодержавия, его тесный идейный и политический союз с православной церковью — таково было идейно-художественное содержание архитектурного образа собора.

Архитектурные формы Исаакиевского собора, спроектированного в период позднего классицизма, соответствуют нормам этого стиля. Однако определенная гигантомания в выборе размеров здания, вызвавшая ряд не только технических трудностей, но и масштабных несоответствий, может рассматриваться как одно из свидетельств начавшегося кризиса классицизма. Строительство собора затянулось, и так как в это время в результате общей стилевой эволюции русской архитектуры классицизм сменился эклектикой, это не могло не отразиться в отделке собора, особенно в его интерьере, где при общей классицистической структуре композиции появились мотивы «внеклассицистического» характера, заимствованные из художественного наследия ренессанса и барокко. И все же в целом Исаакиевский собор воспринимается как памятник эпохи классицизма — той поздней стадии стиля, когда он вступил в полосу кризиса.

Архитектурная стилистика подавляющего большинства культовых зданий, построенных во второй трети XIX века, стала уже иной: она определялась установками нового творческого метода, который восторжествовал в архитектуре тех лет.

Выдвинутый эклектикой принцип соответствия стиля фасада функции здания воплотился, в его своеобразном преломлении, и в архитектуре культовых построек — в этом отношении период эклектики оказался качественно новым этапом в эволюции зданий этого типа.

В период классицизма архитектурные формы фасадов культовых зданий были почти индифферентны по отношению к их функциональным особенностям, обусловленным конфессиональными различиями: здания иноверческих церквей внешне мало отличались от православных храмов. Их фасады украшали «те же колонны, тот же фронтон». Наглядной иллюстрацией могут служить построенные Ю. М. Фельтеном в конце 1760-1770-х годах армянская церковь на Невском проспекте (между домами № 40 и 42, в глубине квартала) и две лютеранские кирхи (на Большом проспекте Васильевского острова, дом № 1, и на улице Салтыкова-Щедрина, быв. Кирочной, дом № 8, ныне кинотеатр «Спартак»). Аналогичную компоновку получила и Финская церковь, построенная учеником Фельтена архитектором Г.-Х. Паульсеном в 1803–1805 годах (улица Желябова, быв. Большая Конюшенная, 8). Присущая классицизму художественная унифицированность форм отчетливо проявилась и в здании католического костела в Царском Селе, сооруженном в 1825–1826 годах архитекторами Д. и Л. Адамини при участии В. П. Стасова (современный адрес — улица Андрея Васенко, 15). Хотя при проектировании православных храмов архитекторы-классицисты нередко обращались к традиционному пятиглавию, тем не менее общее архитектурно-стилистическое решение храмов всецело подчинялось художественным нормам классицизма.

Стремясь преодолеть стилевой «универсализм» классицизма и создать более дифференцированную систему архитектурных образов культовых зданий, отражающую особенности их религиозной функции, архитекторы-эклектики обратились к использованию разных исторических стилей, выбирая тот стилевой прототип, который, по их мнению, полнее соответствовал традициям данной религии.

«Русско-византийский стиль», как уже отмечалось выше, потому и стал господствующим в архитектуре церквей и монастырей, что, в представлении современников, отвечал «идее православного храма», его функциональной специфике и культовым традициям русской православной церкви. Первыми примерами этого стилевого направления в архитектуре Петербурга были церкви Святой Екатерины и Введения во храм Пресвятыя Богородицы, построенные в 1830-начале 1840-х годов архитектором К. А. Тоном — зачинателем «русско-византийского стиля» в петербургской архитектуре и его убежденнейшим апологетом (см. с. 47–51).