Читать онлайн «Литература в зеркале медиа. Часть II». Страница 19

В дальнейшем, когда обнаружилось, что аттракционные качества кинематографа, способного запечатлевать реальные картины, подсмотренные сценки из повседневной жизни, оказались довольно скоро исчерпанными, возникла необходимость заранее придумывать разного рода истории с тем, чтобы затем их разыгрывать перед съемочной камерой. И тут, конечно, ранние кинематографисты обратились к опыту своих старших братьев в сфере культуры, прежде всего, к художественной литературе, царице-рассказчице, способной заворожить любую аудиторию.

На первых порах своей истории, в течение первых трех десятилетий ХХ века, пока кинематограф не овладел способностью записи и воспроизведения звука, литература присутствовала на экране прежде всего своей способностью сочинять и рассказывать истории. Великое богатство писательского слова, воплощенного в разных творческих формах: описания происходящих событий, диалогов героев, пейзажей, лирических отступлений и т. д., и т. п., в немом кино оказалось вынужденно сведено лишь к одной форме – форме надписи-титра, вклеенного в ленту между отдельными снятыми оператором кадрами фильма.

Традиционно в пору полнозвучия (а подавляющее большинство нынешних россиян прожило свою жизнь именно в эту часть истории кинематографа) безмолвное слово-титр, оказавшееся рудиментом старого, уже ушедшего в прошлое этапа развития киноязыка, не вызывало какого-либо интереса. Ни у зрителей, привыкших иметь дело с титрами, в основном, лишь дважды в течение сеанса: в самом начале фильма, где написано название ленты и обозначены имена ее создателей, а также в конце, когда дается сообщение о завершении просмотра; ни у кинематографистов. Для последних использование надписей в звуковом фильме чаще всего обозначало либо несовершенство сценария, требующее в процессе окончательного монтажа вынужденных словесных оговорок и уточнений, либо (это уже касалось в основном нашего отечественного советского опыта) необходимость еще более вынужденных, нередко цензурных, поправок, продиктованных обстоятельствами, не имеющими прямого отношения к творческим проблемам.

В отличие от наших дней, надпись-титр в немом кино имела значение, которое трудно переоценить. Она воплощала в себе потребности всех сторон, участвующих в процессе создания и функционирования произведений киноискусства. Надпись способствовала организации и структурированию кинематографического материала в процессе создания художественного произведения. Она помогала зрителям полнее и точнее понимать связи и обстоятельства внутри происходящего на экране. Она, наконец, выступала формой авторской речи кинематографистов-новаторов, создателей выдающихся произведений отечественного кино.

Кино появилось на свет на рубеже XIX и XX веков, когда в художественной культуре в целом, во всех видах искусства, как никогда прежде, были сильны центробежные тенденции. Именно в это время возникли и имели немалый успех среди людей искусства многочисленные теории самодостаточности отдельных видов творчества. После нескольких столетий гармонии в семье искусств, когда художественная литература по праву занимала в художественной культуре главенствующее место (в особенности заметным это стало в XIX веке), представители авангардных течений в разных видах искусства были одержимы поисками образных средств, максимально свободных от литературных влияний. Под таковыми подразумевались очень многие качества художественного творчества, которые наиболее полно воплощались в литературе, такие как повествовательность, последовательное развертывание сюжета, создание человеческих характеров, оценочные отношения писателя к воссозданным персонажам (положительные и отрицательные герои), авторская позиция в целом, идеалы, проповедуемые в произведениях, их идеологическая направленность и т. д.

Явление, о котором идет речь, развивалось под весьма соблазнительными для многих служителей Муз, в особенности молодых, под лозунгами поисков специфических возможностей того или иного вида искусства, их неповторимого образно-выразительного языка. Языка, максимально очищенного от разного рода чужеродных привнесений и влияний, от внеэстетических нагрузок, к которым ближе всего, сразу же вслед за ненавистной и внеположной целям искусства идеологией, стояла литература. Горячие умы новаторов в разных видах искусства видели ее дурное влияние повсюду – не только в сюжетном начале, лежащем в основе произведений (на котором, кстати сказать, зиждилась вся история мировой живописи), но и в человеческих характерах (в особенности, в отношениях между людьми), в логической связи и разных формах мотивированности, выходящих за пределы того, что может быть воплощено непосредственно теми изобразительными, образными средствами, которые относятся к епархии конкретного вида творчества.

Не стану отвлекаться здесь на подробное изложение популярных на рубеже XIX – XX веков теорий «чистого» (абсолютного) искусства, специфического, не имеющего аналогов, художественного языка, хотя они выглядят подчас весьма соблазнительно. Недаром под их влиянием находились очень многие талантливейшие авторы. В интересующей нас сфере любопытно то обстоятельство, что авангардные идеи в кинематографе возникли не через много веков истории вида искусства, успевшего в своем развитии пройти все стадии от первоначального (нередко – буквально первобытного) примитивного существования, через развитие языка, от простейших форм к более сложным, от чрезвычайной упрощенности, берущей начало в младенческой беспомощности делающего первые шаги творчества, к высочайшему уровню владения художественной профессией – как это было у старших по возрасту видов искусства, а на самых первых стадиях его существования.

В этом, возможно, заключалась парадоксальная логика истории. Кино появилось на свет, когда другие искусства уже имели за своими плечами славную и очень долгую историю. Нужно себе представить то, как воспринимались первые шаги кинематографа публикой, знающей Шекспира и Данте, Рафаэля и Рембрандта, Баха и Моцарта. Не только люмьеровские съемки, но и те сюжеты, что стали содержанием последовавших за ними первых киносеансов, воспринимались зрителем, обогащенным достижениями мировой культуры, – такой, какая она была к исходу XIX столетия, – как наивное, хотя и не лишенное внешней занимательности, зрелище. Не более. Тем не менее, молодые поклонники движущейся фотографии, влюбленные в ее потенциальные возможности, поспешили объявить ее новым видом искусства. Более того, увидев в кино то, что не обнаруживали в нем представители традиционной художественной культуры, первые теоретики и критики, прежде всего из той страны, где состоялись сеансы братьев Люмьер, выступили с далеко идущими эстетическими манифестами. В их заявлениях недвусмысленно декларируется появление в культуре нового выразительного средства – языка движущихся изображений. По мнению многих авторов, так или иначе связанных с экспериментальным немым кино Франции первых десятилетий ХХ века, возможности того, что они называли «фотогенией», существуют вне зависимости от предшествующей культурной традиции. Жан Эпштейн, известный режиссер и теоретик Седьмого искусства, писал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения – это самое чистое выражение кино»99. Термин, предложенный в ту пору Луи Деллюком, пришелся по вкусу всему отряду радикальных французских киноавангардистов. Они сошлись на мысли «о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки других искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения»100.

Характерно, что в представлениях авангардистов драматизм отношений кино с миром «старших» искусств воплощался прежде всего в отрицании связи с литературой. Некоторые из них готовы были признать родство кино и музыки101, но, как и авангардисты других видов искусства, всячески отталкивались от литературы. Известный художник Фернан Леже, отметившийся кроме работы над пластическими композициями еще и созданием знаменитой экспериментальной киноленты «Механический балет», декларировал: «Ошибка живописи – это сюжет. Ошибка кино – это сценарий»102.

Сценарий в том виде, в каком он выступал в первые годы существования кинематографа, конечно же, не имел никакого отношения к литературе. Это был краткий план будущих съемок, нередко для постороннего взгляда зашифрованный и понятный только лишь режиссеру и оператору. Тем не менее, даже в кратком плане, состоящем из перечня объектов будущих съемок, можно было обнаружить присутствие жизненных реалий, предметов, обстоятельств, людей и т. д., которые своим существованием в кадре создавали определенную последовательность, считываемую зрительским сознанием, воспитанным историей литературы, присущим ей опытом повествования. Конечно, поборники «абсолютного кино» полагали, что им не нужен сценарий, не нужны титры, не нужны никакие зацепки, напоминающие о реальной жизни и конкретных людях: достаточно одной лишь динамики движения неких пластических структур, максимально фотогеничных, чарующих красотой своих форм.