Читать онлайн «Мортальность в литературе и культуре». Страница 64

Полигенетическая структура «Еврейского кладбища» позволяет обратиться к концепции «треугольного зрения», предложенной Д. Бетеа для описания взаимодействия «близкого» и «дальнего» претекстов в поэтике «зрелого» Бродского. Бетеа посвящает главу своей монографии исследованию концепта «изгнание» в стихотворениях Бродского как результату взаимовоздействия мандельштамовских и дантевских кодов571. Результирующий текст, таким образом, оказывается подобен двойному палимпсесту. Концепция Бетеа, как представляется, позволяет включить в этот типологический ряд и «Еврейское кладбище».

Вопрос об истоках кладбищенской темы в стихотворении Бродского имеет два ответа. Первый связан с посещением пригородного кладбища, где похоронены родственники поэта572. Второй восстанавливается из официального культурного контекста 1957–1958 гг. В 1957 г. в СССР отмечалась 150‐летняя годовщина со дня рождения Г. У. Лонгфелло. В следующем году к этому событию была выпущена почтовая марка с изображением американского поэта и издан почти семисотстраничный том «Избранного», куда вошло стихотворение «Еврейское кладбище в Ньюпорте» в переводе Э. Л. Линецкой. Сходство названий стихотворений Бродского и Лонгфелло указывает на знакомство поэта с этой книгой. Кроме того, у Линецкой обучались переводу некоторые из друзей и знакомых Бродского, в частности Г. Шмаков и К. Азадовский.

Стихотворение Лонгфелло было напечатано в его книге «Перелетные птицы» в 1854 г. Двумя годами ранее поэт, проводивший лето в Ньюпорте, посетил кладбище при старейшей в стране синагоге (Touro Synagogue). В романтической медитации, написанной по мотивам этого посещения, Лонгфелло размышляет о судьбе еврейских переселенцев из Старого Света, о времени, в котором для них нет будущего, поскольку они читают мир от конца к началу:

Помимо традиционных для жанра кладбищенской элегии тем, в стихотворении Лонгфелло присутствуют и специфические новоанглийские, восходящие к пуританской идеологии, мотивы и образы, связанные с противопоставлением Америки – страны Нового Завета, «Града на холме» (The City upon a Hill)574, новой Земли обетованной (The New Promised Land), Старому Свету – земле Ветхого Завета. В этом контексте судьба еврейского народа приобретает обобщенно-символическое значение.

Бродский переносит символику новоанглийской кладбищенской элегии на русскую почву, принимая американскую историософию за онтологически более глубокий, чем у Слуцкого, вариант развития общей темы. Его юристы, торговцы, музыканты, революционеры обретают успокоение «в виде распада материи» подобно тому, как у Лонгфелло «не текут к своим истокам реки». У Слуцкого обреченность проявляется в том, что «все никуда не деться / От крика: “Евреи, евреи!”». Бродский, обращаясь к теме смерти, придает этой обреченности метафизическое измерение.

Вряд ли будет преувеличением сказать, что поиски метафизического измерения жизни определили вектор эволюции молодого поэта. Найденный в «Еврейском кладбище» способ поэтической самоидентификации через тему собственной смерти станет на какое‐то время ведущим у Бродского575. Через несколько лет эти поиски приведут его к открытию Донна и чуть позже – Одена, в которых он обретет надежных и верных союзников, а стихотворение о еврейском кладбище около Ленинграда перестанет быть репрезентативным для нового стиля и новой идентичности. Однако опробованная в нем модель создания авторепрезентативного текста окажется востребованной в дальнейшем творчестве Бродского.

Мир, создаваемый Д. Рубиной в романах и повестях, часто имеет два полюса: один представляет царство Танатоса и, как правило, связывается с концептом «Европа», второй обладает подлинной витальной силой и представлен чаще всего концептом «Израиль». При этом Израиль не наделяется абсолютным витализмом: он включает тему смерти, но смерть в нем не доминирует, как в европейском тексте, где каждая из составляющих входит в танатологический контекст благодаря особой авторской характеристике. Свидетельством этого могут служить восприятие Венеции через метафору «обреченного города», в котором граница, отделяющая мир живых от мира мертвых, проницаема, а также восприятие Испании, в которой сценичность и театральность повседневной жизни соседствуют со смертью. Подобная «мортализация» происходит и в «пражском тексте», представленном повестью «Джаз-банд на Карловом мосту» и романом «Синдром Петрушки».

«Джаз-банд на Карловом мосту» – начало создания «пражского текста». Ключевыми категориями в нем становятся ретроспективность, мортальность и кукольность, дополняемые семантикой жертвенности еврейства. Ее вневременной характер раскрывается через образы рабби Лёва и Франца Кафки (в романе «Синдром Петрушки» функция жертвы адресуется Лизе, связанной с еврейским миром).

Доминирующими в раннем «пражском тексте» Рубиной становятся категории мортальности и ретроспективности, в то время как кукольность играет сюжетообразующую роль в романе «Синдром Петрушки». Она содержит отсылки к новелле Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» на уровне образов и к повести Г. Майринка «Голем» – на уровне проблематики. Кукольность в романе близка категории мортальности, представляя собой форму выражения семантики смерти.

На включенность Праги в танатологию Европы («Джаз-банд на Карловом мосту») указывает авторский выбор достопримечательностей: главными городскими топосами выступают еврейское кладбище и гетто. Образ гетто расширяется и становится топосом Праги, содержащем приметы тюрьмы. Это происходит благодаря привлечению писем Кафки и отношению героя к городу как к тюрьме, из которой нет выхода. Кладбище, посещаемое героиней, заставляет ее обратиться к теме смерти. При этом смерть в повести не осознается как конец, завершение, она таит в себе возможность перехода в жизнь благодаря упоминанию о воскрешении похороненных здесь в Судный день: «Когда – в час явления Спасителя – вся эта могучая мертвая толпа повалит из тесных недр на свет божий, что за великая армия отмщения встанет за плечами моего народа! Пока же Спаситель медлит, этот безмолвный город – всего лишь полный очарования старины эпос…»576 Ушедшие и умершие незримо присутствуют в пражском мире: «Становится слышна протяжная тишина давно умерших звуков, сложная тишина погасшего хохота…»577 В пражском мире определяющую роль играет мотив застывшего, «остановившегося» времени, погруженности в прошлое, переходящей на расширяющееся пространство всей Чехии.

Ситуация возможной, но не реализованной жизни становится призмой восприятия происходящего. Мотив возможного воскрешения поддерживается также кукольной частью города, оживание которой наполнило бы его совершенно другой, шумной жизнью. Восприятие Праги через призму кукольности не является чем‐то новым, а представляет, скорее, традицию (важную роль в которой занимает комплекс пражских текстов, так или иначе связанных с историей о големе, представляющем собой огромную куклу), изменяемую и развиваемую в романе «Синдром Петрушки». Кукла и голем здесь равнозначны. Семантика кукольности при этом оказывается амбивалентной: на первый взгляд она является положительной, связываясь с потенциально возможной жизнью («Джаз-банд на Карловом мосту»). Кроме того, в первой части романа кукла – посредник между главным миром и героем. Она помогает ему преодолеть аутичность. Вне кукольного мира герой напоминает марионетку, брошенную кукольником. Не только он оживляет кукол во время представления – это процесс взаимонаправленный. Лишенный сцены и второго мира герой вновь преображается, «окукливается»: он дает жизнь куклам, куклы оживляют героя. Однако эта «животворящая» семантика дана в развитии, и можно проследить динамику мотива, когда оживание куклы ведет к уничтожению реальности, о чем свидетельствует сюжет «Синдрома Петрушки». Кукольность начинает сближаться с семантикой смерти, вплоть до прямой характеристики куклы как посланника мира мертвых: «…Кукла с древнейших времен воспринималась людьми как персонаж потустороннего мира мертвых… <…> …Впервые кукла возникает в мире смерти…»578; « – …А вам случайно никогда не приходилось бывать в музее кукол театра Образцова? Не случалось заглянуть в их хранилище? Как они лежат там на полках, будто в морге, и из‐под савана то рука свешивается, то нога торчит…» (с. 417)