Читать онлайн «Мортальность в литературе и культуре». Страница 18

Несмотря на то что концепт смерти можно без преувеличения считать альфой и омегой вторичного семиозиса, оппозиция «живой–мертвый» редким культурологом или антропологом выдвигалась как логически и исторически первичная. Между тем «парадокс покойника» куда значимее иных парадоксов: переставая быть в реальности, объект продолжает бытовать в сознании (временами субъектствуя как советчик и носитель вспоминаемого опыта), расчленяя экзистенцию, опредмечивая собой кажимость, выводя в светлое поле оппозицию прошлого и настоящего, реального и мнимого и т. д. и т. п.

Исходными в семиотических моделях признаются пространственные («правый–левый»), физиологические («мужской–женский») или физиопсихологическое («свой–чужой»), а «живой–мертвый» обычно трактуется как сложное производное. Неизвестно, чего в подобном логическом следовании больше – позитивистского редукционизма или священного восторга перед многоаспектностью, полиморфностью всепроницающей мортальной символики и сложностью ее культурных конструкций. Хотя архаические мортальные коды описаны весьма обстоятельно, применительно к современным художественным текстам мортальный код не был предметом типологизации и каталогизации. Иные случаи заставляют пожалеть о том, что разрыв между «словарем символов» классической мифологии и современных стихотворных текстов удручающе велик.

Д. Веденяпин (автор четырех поэтических сборников, лауреат премии «Московский счет») – поэт, которого в свете современных представлений о русской поэзии можно охарактеризовать как традиционалиста. Внимание филолога и лингвиста привлекают прежде всего четкая очерченность референтного пространства его текстов и стабильность набора лексики, претендующей на символическую функцию. Поскольку в современных условиях в роли литературных критиков выступают, как правило, те же представители научного филологического сообщества, наблюдения над объектом лишь по форме изложения выглядят как интуитивные и импрессионистичные, а по сути являются методологически полноценным анализом. Особенно это касается так называемой элитарной литературы, обслуживаемой группой критиков, совмещающих публицистику и научно-педагогическую деятельность. Неудивительно, что пишущие о Веденяпине в периодике озабочены не столько эстетической оценкой, сколько моделированием его «метатекста»147.

«Почти в каждом стихотворении Веденяпина обязательно встретится хоть одно из четырех ключевых слов. Свет. Зеркало. Дверь. Пустота. Также отмечены пристрастием поэта луч, снег, сон, стекло с производным от него качеством»148. В данном случае терминосочетание «ключевое слово» употреблено в значении близком той трактовке, которая всегда представлялась наиболее перспективной (семантические «переключатели», переводящие поэтическое высказывание в режим символической семантики, сохраняющие сами двойную принадлежность – к общеязыковому и к символическому коду)149. Технология утверждения слов некоторой лексико-семантической группы с общим компонентом в качестве ключевых для цикла или в целом идиостиля предполагает прежде всего совместную реализацию ряда лексем в пределах стихотворения в позиции повтора, своеобразного рефрена (далее в примерах курсив мой. – С. П.):

«Интегральные семы», объединяющие группу, очевидны – ‘оптический эффект вспышки, блеска, стеклоподобие, полупрозрачность = способность отражать и/или пропускать свет’.

Количество опубликованных текстов Веденяпина не слишком велико, поэтому можно утверждать, что шестьдесят с небольшим стихотворений и прозаическая «Часть первая» книги «Между шкафом и небом» представляют идиостиль, почти исчерпывающе материализующий авторский миф. Лишь в редких стихотворениях нет слов названной группы: например, в стихотворении об Акиве Моисеевиче Розенблате («В такой – какой? – то влажной, то сухой…»), которое связано с мифокодом статуи и отсылает к строке И. Ф. Анненского «там тоскует по мне Андромеда» («Я на дне») из «Трилистника в парке». Единственным лексическим элементом, который с натяжкой можно отнести к указанной семантической группе, становится словосочетание:

За счет анжамбмана словосочетание выносится в сильную позицию и семантически автономизируется. Однако «фон» тоже фиксируется как частотный элемент изобразительного словесного ряда лирики Веденяпина: «…выявлялась, очерчивалась какая‐то картина, и спокойствия, почти неподвижности самой этой картины: светлое пространство, кубическое или прямоугольное, в нем размещены отчетливо отдельные предметы, и по световому фону – то ли царапины, то ли иглы»152. Подобную фотокиноизобразительность Веденяпин старательно эксплицирует, начиная с того, что некоторые стихотворения – это изложение эпизодов киноклассики («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса в «Даже эти шаги, даже эти следы на паласе…»), продолжая аллюзиями на фильмографию («Как в “Зеркале”, где Бах и Перголези» («Как кто убил? Из книжки лился свет…»); ср.: «в зеркале, которое разбили» («Одуванчик») – общее место кинокритики – «разбитое зеркало Тарковского»), заканчивая тривиальным сравнением происходящего с фильмом – «как в кино» («Сквозь белый день, цветные пятна, где…»), наконец, настойчиво возвращаясь к мотиву фотографии. Фотография – постоянная тема и предмет описания, сюжет с фотографом дублируется в стихотворной («Там, где слова стоят, там непонятно как…») и прозаической формах («Часть 1» – проза, которая композиционно в значительной мере построена как комментарий к включенным в текст фотографиям).

Дублирование стихотворений и прозаических эпизодов сообщает текстам, в которых синематографичность лишь просматривалась, явный киносмысл. Например, стихотворение «В трухлявой Аркадии, в царстве прогрызенных пней…»:

и проза:

Несмотря на упоминание о «перевернутом кукольном театре» в прозаическом фрагменте, дважды описанная ситуация выглядит как зафиксированная объективом. Причем фотоаппарат поэт помещает в один ряд с другой «ключевой» оптикой:

Недвусмысленно указывается и на то, что в мифокоде Веденяпина оптический прибор, объектив – мортальные символы. И не только потому, что мотив фотографии подразумевает воскрешение прошлого и превращение реальности в иконический знак. Топос фотографии своеобразен (более, чем живописное изображение с его вариантами перспективы): «Реальность существует только по ту сторону фотографии. Именно к ней движется зритель в этом разрыве. Ужас этой “запредельной” реальности недостижим и неосознаваем. Это место обитания любви и смерти. Это хайдеггеровское “прямое Ничто”»156.

При таком движении из «этого» мира в «тот» линза, оптический прибор получают в мифокоде назначение ворот, своеобразного пропускного пункта между двумя мирами. В этом смысле «Очки Савонаролы» (эпиграф, объединяющий три стихотворения: «Есть мир и Бог; мир, человек и Бог…»; «Есть лес и снег, пустыня и вода…»; «Я полюбил тебя, бессонный человечек…») – оптическая линза между миром вечности, абсолюта и посюсторонним наблюдателем, которая позволит ему объединить в своем сознании посю– и потустороннее видение при условии, что наблюдатель войдет внутрь оптической камеры. В стихотворениях микроцикла разворачиваются ряды антитез: