Читать онлайн «Движение литературы. Том I». Страница 69

Это как будто частное наблюдение возвращает нас к мысли о существовании в русской поэтике XX века больших альтернативных потоков. Классический подход к слову и образу не отмер, не отошел в прошлое, уступив место иному, не– или послеклассическому. Нет, одно существовало наряду с другим, параллельно решая вопрос о преломлении в искусстве коллизий эпохи. «Левое» искусство (к которому так или иначе были причастны почти все достигшие славы имена, независимо от разницы в идеях) всегда претендовало на приоритет в этом деле и декларировало свое более полное совпадение со стрелками на часах истории. Но по прошествии времени все может обернуться несколько по-иному, не зря ведь нынешние журнальные публикации никому не кажутся «старомодными». Забытый музикийский лад сладит с разлаженным миром и возьмет свое. И это станет в высшей степени новым и современным поэтическим деянием.

Очевидно, что за первые тридцать лет нашего века в европейском мире (включая Россию – предреволюционную и советскую) совершилось нечто удивительное и имеющее отношение к переломным событиям истории: произошел гигантский выброс художественной энергии. (Говоря о «выбросе», извержении, я имею в виду подземный, глубинный источник этого явления, и притом намеренно избегаю слова «взлет», предполагающего духовную оценку.)

Звезда «нового искусства» взошла тогда, когда капитал классической эстетики – от эллинской античности с ее «мимесисом» до символизма с его платоническими корнями – был, казалось, совершенно промотан (впервые за две с половиною тысячи лет!). Возможно ли искусство в отсутствии Красоты, – точнее, веры в Красоту как тайную и последнюю основу мира? И если возможно, то каким оно окажется и куда устремится? Заболоцкий двадцатых – начала тридцатых годов, несомненно, внутри «нового искусства», в заключительной уже фазе первой его массированной атаки на классическое миропонимание. Этот провинциал в армейской шинели одним вольным артистическим движением объял чуть ли не весь тогдашний художественный авангард с его затеями. В «Столбцах»,[251] дебюте двадцатипятилетнего поэта, можно найти (говоря языком самих «Столбцов») и «сумасшедший бред» сюрреализма, и утробный «вой» предметов, беззвучно рвущихся с экспрессионистских полотен, и, конечно же, нарочитую наивность городского и сельского неопримитива. Но вот что еще важно. В творческом мире Заболоцкого, в объемном просторе его дара европейская культурная история поставила, так сказать, «чистый опыт» над путями своего движения. Заболоцкий – художник психически и этически полноценный, социально и душевно – независимый, по интересам – надгрупповой. Начав писать «Столбцы» во второй половине двадцатых годов, он кое-что важное наследовал у Хлебникова, перед которым преклонялся, но, в отличие от Хлебникова, представителя более ранней фазы, – он уже не вещун, а литератор, надевший броню житейского благообразия, знающий границу между компанейским прожектерством и профессиональными занятиями.[252] Маленькая книжка молодого поэта – стадиально зрелое явление, замыкающее целую культурную волну, свободное от «штюрмерских» перехлестов, способное выдержать груз вопроса о будущем: «Куда ж нам плыть?..»

Выходу в свет «Столбцов» предшествовал литературный манифест ОБЭРИУ[253] – Объединения реального искусства, – подписанный и в решающих разделах написанный самим Заболоцким. Этот манифест – несколько запоздалая шутка (даже самое слово «ОБЭРИУ» – не аббревиатура, а шутливо-пародийная ее имитация) и вместе с тем бессильный жест самозащиты от рапповско-ахрровского нажима. Кое-где в нем стилизованы, вклеены кусочками, как на коллаже, стандартные призывы левых школ вчерашнего дня: «ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства…»; «его художественные принципы <…> подрывают старое искусство до самых корней»; «наша воля к творчеству <…> перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон». Но нечто сказано здесь если и не совсем всерьез, то по существу: перед нами как бы автопортрет любой из левых художественных групп, элементарный типовой слепок с их побуждений и методики.

У обэриутов, как сообщается, – «метод конкретного материалистического ощущения вещи и явления»; «мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину “переживаний” и “эмоций”, – ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм»; «конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства». «Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты». И наконец, автохарактеристика Заболоцкого: «… поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует больше глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет <…> сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить щупающую руку зрителя».

Здесь проницательно схвачены черты, определяющие новизну «нового искусства»; Заболоцкий ощущает их как собственное, опытно подтвержденное открытие, но они же с авангардным пафосом прокламированы в сочинении Ортеги-и-Гасета, появившемся в далекой Испании за три года до обэриутской афиши, – в «Дегуманизации искусства».[254]

Вот эти черты.

Во-первых, то, что Ортега называет «нетрансцендентностью» «нового искусства», а Заболоцкий – его конкретной материалистичностью. Сгустки материи – единственное, что служит натуральным поводом художественного вдохновения. Увидеть за этими уплотненными фрагментами феноменального мира некий организующий смысл, разглядеть сквозь эти шершавые массивы воздушность идеальных форм – значит внести в искусство метафизическую иллюзию, значит вернуться к неоплатоническому пониманию красоты и вслед за символистами обременить искусство служением запредельному и сакральному. Чисто отрицательная работа «нового художника» заключается в освобождении предданной ему материи от малейших признаков и символов духоносности, будь то даже правильность формы или облегченность фактуры. Второе связано с первым – то, что Ортега называет «дегуманизацией», а Заболоцкий – очищением от «тины переживаний и эмоций». Это сведение человека к его вещности и внешности: он – предмет в ряду других предметов, его внутреннее нарушило бы единосущность вещественного мира, внесло бы подозрительный дуализм; поэтому внутреннее, душевное усердно изгоняется как из творческого акта, так и из художественной тематики. Человек становится куклой, мертвой натурой, элементом всесветного натюрморта. Наконец, третье: рабочий «метод» вместо традиции, эпохального канона или стиля. Манифестирующий Заболоцкий предлагает «ощущать мир рабочим движением руки», «очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур». Эти поиски свежести и непредвзятости представляют собой любопытный самообман. Парадокс в том, что намеренный отрыв от «истлевших культур», ревизия бессознательных предпосылок большого культурного стиля ведет как раз к утрате творческой непосредственности: вместо ожидаемого контакта с предметом «вплотную» и «голыми глазами» начинаются кустарные поиски методологической отмычки, помогающей как-то за него приняться.

Здесь уместно небольшое отступление, касающееся познавательного потенциала этих авангардистских методологий. Думается, аналитичность «нового искусства» сильно преувеличена. В десятых годах о Пикассо писали Н. А. Бердяев и С. Н. Булгаков – с долей мистического ужаса. Первый видел в кубизме Пикассо безжалостное аналитическое распластование плоти мира, ее дематериализацию и оккультный выход «за» нее, к четвертому измерению.[255] Второй – в статье со знаменательным названием «Труп красоты»[256] – изображает живописца Ставрогиным с кистью в руке: демоническая насмешка над вечной женственностью, безысходная тоска над ее поруганным трупом. Отклику русских философов на кубизм нельзя отказать в проницательности, но все-таки творческие намерения Пикассо ими излишне спиритуализированы. Когда последний с ухваткой истого «нового художника» превращает своих «Трех женщин» (одно из полотен щукинского собрания, перед которыми названные авторы в свое время испытывали астральное головокружение) в хитро обтесанные и расчлененные окаменелости, он не проделывает аналитической работы в точном смысле, не проникает ни в сущностную глубь материи, ни в потаенные возможности, укрытые в собственных формах натуры. И уж конечно, не засматривается в трагические «бездны». Нет, он обрабатывает натуру, властно, своевольно и именно с поверхности, для удобства этих операций предварительно умертвив ее взором Медузы. Если угодно, он действует обратно тому, что описано в истории Пигмалиона и Галатеи: живое обращает в недвижимую скульптурную группу, а потом как бы резцом подчеркивает в ней угловатость, ограненность и слоистость новообразовавшегося камня. Это имитация анализа, вскрытия, это псевдогносеологизм, точно так же как корнесловие В. Хлебникова – квазиэтимология, нажим извне на словоформы, а не постижение исторических тайн языка. Вместе с тем, такая методика несет с собой, конечно, определенный миропознавательный тезис: о косности, инертности, недухоносности всякой материи, в том числе и живой. Эстетическая эмоция, излучаемая таким полотном, держится на остроумии; не имея корня в «мировой гармонии», она вся «сработана», организована волей мастера.[257] Если здесь и присутствует демонизм, то особого пошиба – по не принадлежащему нам выражению, «демонический вкус к неживому»; тяга к движущемуся муляжу, заводному истукану.