Читать онлайн «Движение литературы. Том I». Страница 22

Что касается прочих «вездесущих», они по сей день высвечивают любого из нас как свой оригинал. Так, нет сомнения, что дополнительную углубленность, простертость в будущее придает «общественной комедии» Гоголя – Хлестаков. В присутствии этой бессмертной фигуры бессмертными становятся и остальные участники действа. В свое время Гоголь хотел, чтобы сценическое исполнение не превращало «Ревизора» в пьесу под названием «Городничий». Эта авторская интенция оспаривалась критикой – от Белинского (впоследствии переменившего свое мнение) до Г. А. Гуковского,[90] уже в наши дни утверждавшего: Хлестаков – только ключик, которым заводится действие, только проявитель примелькавшихся язв гражданского быта, только призрак, порожденный страхом нашкодивших градоправителей, – появляющийся лишь во втором действии, а уносящийся прочь уже в четвертом. Все-таки мнение Гоголя о должном соотношении лиц в его комедии, кажется, к настоящему времени прочно восторжествовало.[91] Впрочем, лишь в теории, а не в сценической практике, ибо на сцене Городничий обыкновенно получает все преимущества перед Хлестаковым, представляемым с той фарсовой чрезмерностью, от которой предостерегал исполнителей автор.

Каждый из своего опыта знает (а большие люди, начиная с самого Гоголя, свидетельствуют), что нельзя человеку не побывать Хлестаковым хоть раз-другой в жизни (главное тут – вовремя поймать себя на сходстве и осечься). Между тем эта роль чаще всего играется так, словно актер задался специальной целью показать, что некий фатоватый свинтус, окосевший нахал, охамевший козел не имеет ни малейшего отношения ни к его актерской личности, ни к тем, в зрительном зале, перед кем он ломается. Хлестаков, созданный так и с таким расчетом, чтобы вызвать у зрителей неодолимо конфузное самоотождествление с этим сгустком «одномерной», как сказали бы сейчас, и гедонистической цивилизованности, к которой мы все причастны, – оказывается наиболее чужд, странен, иноприроден и смешон «впустую». Для Гоголя, мы уже знаем, такой результат представлялся полным срывом его миссионерской задачи. Когда б не этот срыв, не понадобилось бы ему десятилетие спустя давать аллегорическое толкование персонажей комедии в «Развязке “Ревизора”».

Предложенное там объяснение, по ходу которого чиновники предстают страстями нашего «душевного города», а Хлестаков – «светской совестью», легкомысленно-снисходительною к этим страстям, вызвало возмущение поклонников комического дара Гоголя – М. С. Щепкина и С. Т. Аксакова. Их потрясло наглядное самоубийство гоголевского смеха. Аксаков называл мысли «Развязки» «ложью, дичью и нелепостью». «Скажите мне, ради Бога, положа руку на сердце, – писал он Гоголю, – неужели ваше объяснение “Ревизора” искренне? Неужели вы, испугавшись нелепых толкований невежд и дураков, сами посягаете на святотатственное искажение своих живых творческих созданий, называя их аллегорическими лицами? Неужели вы не видите, что аллегория внутреннего города не льнет к ним, как горох к стене, что название Хлестакова светской совестью не имеет смысла…».[92] Между тем не только не приходится сомневаться в «искренности» гоголевского объяснения, но и никак нельзя назвать его «искажением», – правда, если выйти за рамки той эстетики комического мимезиса, которую безоговорочно исповедовали Щепкин и старший Аксаков, не желая знать о существовании других эстетических руководств.

Ведь, согласно средневековой герменевтике, аллегорическое толкование, являясь одним из возможных толкований постигаемого текста – углубляющим его понимание (хотя не самым глубинным и таинственным), вовсе не отменяет его прямого, жизненно-событийного смысла. На аллегорическом толковании событий обоих заветов Священного Писания построена известнейшая богослужебная поэма VII века – «Великий канон Андрея Критского», читаемый Великим постом и, разумеется, прекрасно знакомый Гоголю.[93] Возможность аллегорического толкования заложена в самый строй «Божественной комедии» Данте. Гоголя можно было скорее обвинить в гордынном подъятии своего текста до уровня душеспасительной учительной литературы, чем в эстетическом вандализме, – особенно, памятуя, что ко времени написания «Развязки» он жил столько же внутри средневековой, сколько внутри новой культуры и надеялся их воссоединить. Катастрофическая опасность, очевидная Щепкину и Аксакову, состояла, однако, в том, что та и другая эстетики грозили оказаться несовместными, что аллегория, приложенная не к архаическому, а к новейшему тексту, невольно отменяла и подменяла душепознание: ставший отвлеченной «светской совестью» Хлестаков переставал быть явлением нашей психической жизни, подлежащим самообнаружению и самоосмеянию. Не слишком надеясь на некоторое «юродство» аудитории (а мысля опять-таки в терминах средневековой культуры, этим словом удобней всего определить взыскуемый поворот смеха «противу собственного лица»), Гоголь решает, кажется, перешагнуть через самый смех, через юмористическое душеведение, лишь бы любой ценой – хоть посредством аллегорического назидания – овладеть нравственным сознанием своих адресатов.

Все же, при должном доверии к проникновенному уму Гоголя, и этот его поздний автокомментарий не может не быть принят со вниманием. Примечательно, что редчайший актер, исполнявший роль Хлестакова так, что, судя по театральным анналам, был бы способен заслужить одобрение самого автора, – Михаил Чехов уже в конце своей жизни «много… думал о силе смеха в его противостоянии “светской совести”. В тот период круг его идей был близок эстетике Гоголя, как она к нам дошла в “Развязке «Ревизора»”…Ему была близка гоголевская мысль о том, что “нет порока, замеченного нами в другом, отражение которого не присутствовало бы в нас самих”».[94] По свидетельству исследователя, М. Чехову нравилась гоголевская формула «поворот смеха на самого себя», о чем он говорил своим товарищам и ученикам. Из партитуры чеховской игры, оставленной нам А. Мацкиным, следует, что Хлестаков в этом исполнении был ребячлив до невинности. Если и привносилась в его поведение свойственная актерской индивидуальности Чехова эксцентриада, то она не вела к преувеличенной разнузданности, а граничила с «наивным» и «детским» искусством цирка. Вот, вспоминает Мацкин, во втором акте несут обед. «Хлестаков радуется, как ребенок, еще на один день отодвинулась катастрофа, а там будет видно! Он живет минутой и потому так внезапны его переходы от упадка к воодушевлению, и то же в обратном направлении».[95] Но в том то и заключается зерно образа, что эта «детскость» должна не умилять, а возбуждать смех, довольно-таки едко оконфуживающий, – смех, обнажающий самые корни существования по-хлестаковски, легко и повсеместно узнаваемого.

Немного подумав, мы обнаружим такую «ребячливость» во многих гоголевских лицах. Она и в том, как увековечивает память съеденной дыни Иван Иванович Перерепенко, и в том, чем заполняет Павел Иванович Чичиков свою шкатулку (ни дать ни взять бездонный мальчишеский карман, побренькивающий всякой всячиной), и в той бессвязности, с какой Подколесин, занимая невесту, сообщает ей свои впечатления от ремонта колокольни (словно современный пацан, силящийся воспроизвести что-то из приключенческого фильма). Сейчас, когда мир буквально наводнен игрушками взрослых, разными кубиками-рубиками, когда слово «развлечение» (в прежнем понимании – отвлечение от главного, существенного) приобрело однозначно положительную окраску, все виднее становится связь между этой «детскостью» и общим понижением духовной жизни.

Плоскостное сознание, с которого словно рубанком счищена всякая возвышенность, сознание реактивное, адаптивное (а в игре Чехова – Хлестакова мемуарист особо подчеркивает невероятную легкость приспосабливания), смотря по обстоятельствам то беспредельно капризно расширяющее свои притязания, то сжимающееся в жалкий комочек, – такое сознание зовется не детским, а инфантильным; инфантильность же физически зрелого субъекта – не по-доброму смешна. Когда из души выскоблена память о высшем назначении человека, она превращается в карикатуру на душу детскую, еще бессознательную, не пробужденную к ответственной жизни.

Тема «оребячивания» человека враждебной свободному духу цивилизацией пройдет потом через всю думающую литературу XIX и XX веков: тут и «миллионы счастливых младенцев» из Поэмы о великом инквизиторе, и какие-нибудь беспечно-резвые «элои» из «Машины времени» Г. Уэллса. А у истока всего этого стоит, слегка покачиваясь, великовозрастный шалунишка, норовящий сорвать цветок удовольствия, между тем как где-то в Саратовской губернии отец уже приготовил для него пучок розог. «Он поклоняется богу плоти и комфорта и не стесняется в этом признаться»,[96] – пишет театровед-мемуарист о Хлестакове Михаила Чехова. И это, конечно, соответствует как первоначальному замыслу творца комедии, так и поздним его мыслям о «светской совести» (ибо какому еще божеству может поклоняться «светская совесть»?). Образ Хлестакова вывел на философский простор тему «недоросля», не истребив в ней при этом, а усугубив комическое начало. И как только к персонажу этого рода найден философский «ключ», как только уяснено, что пружины его поведения следует искать не в психической и социальной характерности, а в отрицательной духовной ориентировке, сразу же он становится всеобъемлющим, охватывающим и предающим осмеянию «всех нас». Простодушный Хлестаков вырастал у М. Чехова в олицетворение «всесильной мировой пошлости», которая в своей притязательности и самоослеплении граничит с безумием; «у Чехова Хлестаков начинает сцену вранья, как Ноздрев, и кончает, как Поприщин».[97]