Читать онлайн «Словенская литература ХХ века». Страница 44

Для словенской драматургии второй половины 1950-х и 1960-х гг. были характерны разрыв с социалистическим реализмом и одновременно связь с современной драматургией. Экспериментальные театры («Экспериментальный театр», «Одер 57», «Ad Hoc») начали делать то, чего государственные сценические площадки не хотели, да и не могли. Они включали в репертуар произведения театра абсурда, экзистенциального театра и других современных направлений (Ионеско, Беккет, Сартр, Олби, Жироду, Ануй) за счет традиционной социальной драматургии. Это спобствовало появлению и становлению в Словении новой драматургии, которая полностью отказалась от реалистической традиции и утвердила национальную модель современной поэтической и философской драмы, драмы гротеска и абсурда и экзистенциально ориентированной политической драмы.

Новая словенская драма пережила подъем благодаря представителям «критического» поколения, интеллектуалам, стремящимся расширить границы свободы и привлечь внимание к общественным аномалиям. К ним можно отнести Д. Смоле, П. Козака, П. Божича, М. Рожанца, В. Тауфера, Д. Зайца и Г. Стрнишу, ко торые создавали свои тексты для театра, опираясь на философские, социологические и теоретические труды Т. Кермаунера, Я. Коса, Й. Корузы и В. Руса. Все эти молодые драматурги сотрудничали в «Ревии 57» и «Перспективах» и, конечно, имели отношение к театру «Одер 57», ориентированному на постановки новейших произведений. За семь лет своего существования с 1957 по 1964 г. «Одер 57» провел тринадцать премьер семи словенских драматургов, некоторые из которых и сейчас можно назвать вершинами словенской послевоенной драматургии. Это были «Радость жизни» Й. Яворшека, «Антигона» и «Маленькие игры» Д. Смоле, «Афера» и «Диалоги» П. Козака, «Запасной выход», «Перекресток», «Солдата Йошта нет» и «Заключенные» П. Божича, «Александр с пустыми руками» В. Зупана, «Дети Реки» Д. Зайца, «Здание» и «Теплица» М. Рожанца.

Новым «лицом» словенской драматургии стали экзистенциальная драма, драма и театр абсурда и поэтическая драма, все эти жанры были связаны между собой и зачастую их черты присутствовали в произведениях одного и того же автора. Экзистенциальная драма привлекала внимание к индивидууму и основным вопросам бытия: человек свободен в своих поступках, через них он реализуется, но за совершенные действия надо нести ответственность, а уверенности в том, что выбор был сделан правильно, нет, отсюда сомнение и подавленность. Экзистенциализм оказал влияние на мироощущение Д. Смоле, П. Козака, Г. Стрниши, В. Тауфера, Д. Зайца. Окончательный разрыв с традиционной драматургией совершила драма абсурда, отказавшись от всех атрибутов классической европейской драмы на уровне сюжета, формы, персонажа и языка: вместо последовательно построенного действия есть лишь фрагмент без начала и конца, логика развития событий неясна, они не имеют причинно-следственных связей, композиция часто циклична, действующие лица теряют характеристики и мотивацию, поскольку практически никак не влияют на происходящее, они могут или ждать, или повторять одни и те же действия. Сценический диалог больше не несет традиционную коммуникативную функцию, он сокращен до обмена пустыми фразами и бессмысленными заявлениями. Именно так драма абсурда выражает состояние современного человека, ввергнутого в мир, полностью лишенный смысла. Черты драмы абсурда ярко выражены в произведениях Й. Яворшека, П. Божича, Д. Смоле, Д. Йовановича, как постоянный элемент они будут впоследствии присутствовать в произведениях М. Есиха, П. Лужана, Э. Филипчича и М. Зупанчича.

Жанр поэтической драмы пришел в словенское культурное пространство в начале 1950-х гг. с постановками английских драматургов Т. С. Элиота и К. Фрая и в дальнейшем показал себя весьма продуктивным. Для поэтической драмы, как и для драмы абсурда, характерен отказ от реализма. Обе они разрушают классическую схему драмы Нового времени, ее композицию, фабулу и действие, заменяют диалог монологическими формами, снижают психологизм. В словенском варианте оба типа драмы выступали с критикой действующей власти. В то же время разница между ними заключается в выборе художественного языка, ибо для поэтической драмы характерно введение в драматургию языка поэзии, использование рифмы. Поэтической драме присущ поиск некоей метафизической истины или целостного представления о мире и обществе, поэтому она часто апеллирует к мифологическим, сказочным, историческим сюжетам и мотивам, притчам из Священного Писания, фольклору и т. п. До сегодняшнего дня этот жанр остается в Словении одним из востребованных, к нему с успехом обращались и обращаются Д. Зайц, Г. Стрниша, В. Тауфер, И. Светина.

Самым ярким представителем новой словенской драматургии, в творчестве которого соединились черты экзистенциальной драмы, драмы абсурда и поэтической драмы, является Доминик Смоле. Он начал с пьесы «Мосты», написанной в духе социального реализма (1948). В следующем произведении «Путешествие в Коромандию» (1956) чувствуется связь с драматургической традицией Цанкара, в центре него – индивидуум в поисках свободы. В «Комедии в темноте» (1966) и «Цветах зла» (1967) ярко проявляются элементы гротеска и драмы абсурда. В пьесе «Крещение у Савицы» (1967) Смоле, стремясь показать, как экзистенциальное отчаяние героя переходит в фанатичное отстаивание кажущейся единственно верной истины, продолжает историю о миссионерской деятельности Чертомира с того места, где ее в своей поэме закончил Ф. Прешерн. Вершиной творчества Смоле, центральным драматургическим произведением своего времени и одновременно одной из ключевых пьес национальной драматургии в целом является поэтическая драма «Антигона», написанная белым стихом. В 1960 г. она была поставлена на сцене трех словенских театров: экспериментального «Одер 57», Словенской национальной драмы в Мариборе и Словенской национальной драмы в Любляне, опубликована в 1961 г. и в том же году получила награду как лучшее драматургическое произведение на фестивале «Стериино позорье» (Нови-Сад).

Создавая свой текст, драматург опирался на «Антигону» Софокла, при этом он осовременил античный миф на уровне сюжета, действующих лиц, философских выводов и поэтических средств, создав в итоге оригинальное произведение. Смелым решением автора становится физическое отсутствие главной героини на сцене, она существует лишь в репликах персонажей, описывающих ее действия, самочувствие, поведение, раздумья. Антигона управляет, манипулирует мыслями и поступками других, поэтому как бы постоянно присутствует на сцене, и поэтому ее образ является центральным. К ней, радеющей за то, чтобы не только Этеокл, но и Полиник был достойно похоронен, сначала присоединяется сестра Исмена, делающая вид, что разделяет позицию Антигоны, но фактически озабоченная только собой, а отнюдь не поисками высшей справедливости. Узнав, что эта борьба сулит ей не славу и почести, а позор, она отворачивается от Антигоны и объявляет ту сумасшедшей. Креонт постоянно борется сам с собой, больше всего он хочет мирного правления, однако события заставляют его стать агрессивным и деспотичным и под страхом смерти запретить похороны. В нем борются человек и правитель, и по мере развития действия эта раздвоенность приобретает трагический размах. Тиресий, античный провидец Софокла, трансформируется в циничного, приземленного придворного философа и государственного идеолога, искушенного и знающего, чего стоит этот мир, какого безнравственного и конформистского отношения он заслуживает. Гемон молод и весел, стремится жить беззаботно и комфортно, ни за что не отвечая. Есть и новое действующее лицо – Паж, юноша с волосами цвета пшеницы, который принимает веру Антигоны и продолжает поиски смысла бытия, благодаря чему все происходящее не утрачивает значения и после ее смерти. Моральная ответственность индивидуума входит в противоречие с действующими законами общества – таков основной конфликт произведения, все герои разрешают его по-разному: ищут, сопротивляются, отрицают, приспосабливаются.

«Антигона» Смоле в своей обширной сценографии и научных рефлексиях прошла через много интерпретаций, которые можно разделить на две группы. Одни ищут в драме отголоски конкретного исторического времени: ссора братьев символизирует идеологическое противостояние словенцев во время и после Второй мировой войны, непогребенное тело Полиника – это напоминание о запрещенной теме послевоенных расстрелов. Налицо и критика тогдашней коммунистической власти – сразу после премьеры в спектакле искали намеки на конкретных политических лидеров. Другая трактовка более универсальна и связана с вопросом о том, как сделать так, чтобы человек жил полноценно и осмысленно. Ее сторонники исходят из философии экзистенциализма, в основе которой мир без бога: мы вольны сами делать выбор и жить в согласии с ним и таким образом творить самих себя. Человек становится человеком только через собственные поступки. Поиски тела Полиника означают для Антигоны обретение цели, к этому ее толкают не боги, а совесть и человечность: