Читать онлайн «Утопия и оркестр романтизма: музыкальные инструменты у В. Ф. Одоевского». Страница 3

«Между тем музыка играет да играет; вот все тише да тише, как будто что-то цепляется за каждую нотку, как будто что-то отталкивает один звук от другого».

Ничего не происходит (не «творится») в табакерке с ее скучным не-бытием-а-длением-времени и мишурным (утопическим) блеском. Фактически оба Города — Без имени и В табакерке — уравниваются:

«<…> Целый день играй да играй, а ведь это, Миша, очень, очень скучно. Поверишь ли? Хорошо наше черепаховое небо, хорошо и золотое солнышко и золотые деревья; но мы, бедные, мы насмотрелись на них вдоволь, и все это очень нам надоело; из городка мы ни пяди, а ты можешь себе вообразить, каково целый век, ничего не делая, просидеть в табакерке, и даже в табакерке с музыкою».

Музыка Табакерки предельно далека от святого искусства, озаряющего голову безумца. Она лишена таинственного, непостижимого, невыразимого (и даже солнышко, если его поманить, «с неба сойдет, вкруг руки обойдет и опять поднимется» ), и за жемчужною бахромою в золотом шатре — всего лишь царевна Пружинка, совершающая только два движения: свертывание и развертывание — что лишает какой бы то ни было мифологической глубины сравнение ее со змейкой. Табакерка алгебраична (ее легко разъять, как труп, что Миша и делает) и логистична. Без всякого труда и страдания Миша добрался до сокровенной Пружинки и так же легко получил ответы на все интересующие его вопросы. Характерно, что царевна Пружинка использует в ответе негативную риторику:

«Кабы я валик не толкала, валик бы не вертелся; кабы валик не вертелся, то он за молоточки бы не цеплялся, молоточки бы не стучали; кабы молоточки не стучали, колокольчики бы не звенели; кабы колокольчики не звенели, и музыки бы не было! Зиц-зиц-зиц».

Город, изгнавший искусство, и город, производящий искусство, оказываются равноудалены от подлинного искусства, в котором невозможно отталкивание звуков друг от друга (Одоевский здесь очень точно передает характерную специфику звучания музыкальной шкатулки). В искусстве должна быть страсть и сила, но главное — для романтика — любой звук, наполняясь метафизическим содержанием, должен быть неравным себе, должен быть означающим. А музыка Табакерки — это абсолютно довлеющие себе «голые» ноты. Рискну высказать предположение, что «пластический» образ мальчика-колокольчика в серебряной юбочке родился в воображении Одоевского не без влияния графического изображения нотного знака (d).

Об апофеозе антимузыкальности антиутопии мы можем говорить в связи с новеллой «Последнее самоубийство», ибо музыкальное здесь изгоняется из текста. Повествуя о гибели Земли, текст «Последнего самоубийства» вытесняет музыкальное, исключает возможность его тематизирования. Но в поэтической системе Одоевского, пронизанной музыкальными интуициями, такой текст парадоксально оказывается порождающей структурой, обусловливающей появление «противоположного» текста, «снимающего» негативность предыдущего, — такова новелла «Цецилия».

Новелла выполняет эту функцию по отношению к двум текстам: «Последнему самоубийству» и «Насмешке мертвеца», непосредственным продолжением которого она и является. «Цецилия» изображает совсем иной мир по отношению к тому, который описан в предшествующих текстах:

«А там, за железною решеткою, в храме, посвященном св. Цецилии, все ликовало; лучи заходящего солнца огненным водометом лились на образ покровительницы гармонии, звучали ее золотые органы и, полные любви, звуки радужными кругами разносились по храму: как хотел бы несчастный вглядеться в это сияние, вслушаться в эти звуки, перелить в них душу свою, договорить их недоконченные слова,– но до него доходили лишь неясный отблеск и смешанный отголосок.

Этот отблеск, эти отголоски говорили о чем-то душе его, о чем-то — для чего не находил он слов человеческих.

Он верил, что за голубым отблеском есть сияние, что за неясным отголоском есть гармония; и будет время, мечтал он, — и до меня достигнет сияние Цецилии, и сердце мое изойдет на ее звуки, — отдохнет измученный ум в светлом небе очей ее, и я познаю наслаждение слезами веры выплакать свою душу…»

В этом тексте находит ярчайшее выражение идея звучащего храма как всеобщей гармонии и гармонии как храма. Архитектурный код, пройдя долгий путь, не утратил связи со своим первоисточником — Небесным Градом и Богом и Его благодатью.

Утопия «4338-й год» дает еще один «музыкальный» ключ к сюжетам Одоевского.

«В разных местах сада по временам раздавалась скрытая музыка, которая, однако ж, играла очень тихо, чтобы не мешать разговорам. Охотники садились на резонанс, особо устроенный над невидимым оркестром; меня пригласили сесть туда же, но, с непривычки, мои нервы так раздражились от этого приятного, но слишком сильного сотрясения, что я, не высидев двух минут, соскочил на землю, чему дамы много смеялись».

Источника музыки нет и не может быть, ибо она везде, она заполняет все пространство, и человек может воспринимать ее непосредственно, всем существом. Впрочем, «охотники» могут усилить ее действия, сфокусировав музыкальное звучание, чтобы музыка более интенсивно проникала все человеческое существо. Но это — в будущем. А в настоящем музыкальное пространство ограничено, малодоступно. Оно заперто в храме, или в чьем-то доме, или в чьей-то душе. (С этой точки зрения, сказка «Городок в табакерке» дает грустный символ отгороженности, чуждости музыкального пространства человеку.)

Мотив переливания души в звуки (звучанию приписываются качества водной стихии!) и, vise versa, звуков в душу выражает идею интимной коммуникации души с гармонической сферой, идею непосредственного общения души с иным миром, не требующего ни посредников, ни каких бы то ни было средств выражения. В «Цецилии» его не происходит: сияние и звуки превращаются в отблеск и отголосок, но несчастный персонаж не теряет веру в будущее слияние с гармонией (= веру в спасение). Такая непосредственная коммуникация, наряду с опосредованной инструментальной медиальностью, становится предметом изображения в «Последнем квартете Бетховена» и затем появляется в «Моцарте и Сальери» Пушкина, где наполнение души звуками может быть объяснено как передача дара.

Музыкальное в мировоззренческой и поэтической системе Одоевского не терпит отрицания, негации, оно зыбко и призрачно, как сама утопия. Ориентированное на будущее, на Небесный Иерусалим и Рай, музыкальное утопично, ср. в «Заветной книге» Одоевского, опубликованной в «Урании» за 1826 г., где волшебной музыкой звучат серебряные вереи, когда отпираются небесные врата. В этом образе особенно ясно запечатлевается знаковость музыки как одно из ее основных свойств — музыка как звучание иного (сакрального) мира. Антиутопия Одоевского — это антимузыкальный топос, лишенный, тем самым, духовной связи с «внутренняя своя», земля, разъединенная с небом, человечество, отвернувшееся от Бога (ср. в «Городе без имени» — трансформация искусства и трансформация религии описываются в одном синтагматическом ряду), — топос, отказавшийся от прошлого и (поэтому) лишенный будущего.

Антиутопическая тенденция, осмысляемая как культурный симулякр, вызывает противодействующую креативную реакцию. Логический ход: «Последнее самоубийство» («Насмешка мертвеца») > «Цецилия» — предсказывается еще в «Музыкальной табакерке». Когда Миша дотрагивается до царевны-Пружинки, происходит взрыв-разрушение псевдомузыкального, ложного мира:

«Миша <…> наклонился и прижал ее (царевну Пружинку. — И. Б.) пальчиком — и что же?

В одно мгновение пружинка с силой развилась, валик сильно завертелся, молоточки быстро заиграли дребедень, и вдруг пружинка лопнула. Все умолкло, валик остановился, молоточки попадали, колокольчики свернулись на сторону, солнышко повисло, домики изломались…»

Именно наличие этого персонажа оказывается необходимым для начала творения, события, взрыва. Из создавшегося хаоса открывается возможность становления, структурирования музыки. Знак этого начала — тишина: «все умолкло». В тот самый миг Миша просыпается — побывав на границе бытия и небытия, творчества и не-творчества. Неслучайно здесь, что Миша обсуждает с мальчиком-колокольчиком из музыкального городка свой неудавшийся рисунок, референт которого отсылает к вербальным (папа читает книгу) и музыкальным (мама играет на фортепьяно) сюжетам (ср. риторический пассаж Сальери у Пушкина). Попадая в средоточие порождающего музыкального механизма, Миша оказывается на перекрестье различных дискурсов. И станет ли он Поэтом, зависит лишь от того, вспомнит ли он то, что он уже знает.

В контексте инструментальной темы получает развитие своеобразный метафорический сюжет. В пору сильного юношеского увлечения мистицизмом Одоевский сочинил две сказки, объединенные общим рассказчиком и общей аудиторией: «Новая мифология» и «Музыкальный инструмент», предназначавшиеся для «Московского вестника». Персонажами сказок являются эфириды и кардиады, образы которых восходят к мистической мифологии духа и души. Их описанию и посвящена «Новая мифология». Кардиада — дух, живущий в сердце и определяющий характер человека. Эфириды живут в мечтаниях человеческих, «они неопределенны, как призраки, нет им ни особенного образа, ни особенных свойств». Эфириды проникают собой всё, будь то черта, невзначай проведенная живописцем, или звук, нечаянно сорвавшийся с лиры поэта, или высочайшие образцы искусства (ср. здесь образы рассказчика в «Себастияне Бахе» и художника в «Живописце»). А в период любовного союза эфирида и кардиады человек может пережить состояние высшего вдохновения и творчества.