Читать онлайн «Языки современной поэзии». Страница 51

В «Эпилоге» сборника «Кара-Барас» на языке, далеком от какой бы то ни было стилизации (и от сказки Чуковского, и от наукообразных оборотов речи), рассказывается о том счастье, которое испытал больной ребенок, когда отец принес ему мандарины[413]. Во времена детства Кибирова мандарины были такой редкостью, что воспринимались как чудо. Заглавная буква слова Отец в процитированном фрагменте тоже является своеобразным элементом комментария: упование на Бога оказывается противопоставленным высказыванию Я за свечку, / (в смысле приобщения / к ортодоксальной церковности). Рискну предположить, что смысл переключения строчной буквы «о» на прописную «О» связан и с графическим обликом буквы (ср. строки: Боже, боже, / Что случилось? / Отчего же / Всё кругом / Завертелось, / Закружилось / И помчалось колесом? (в смысле ницшеанского вечного возвращения или буддийского кармического ужаса, дурной бесконечности — вообще всякой безысходности) (Кибиров, 2009-а: 579).

В ранних стихах Кибировым была заявлена такая программа:

Эта программа выполняется и сейчас, хотя «сюсюканья» и «слез умиленья» становится меньше, а сарказма, направленного на самого себя и на поиски смысла жизни, больше.

Переучет, предпринятый Тимуром Кибировым в музее словесности, вполне точно выражается цифрами:

Все же Кибиров не только имеет смелость постоянно задавать вопрос о смысле жизни, но и находит способ сказать о нем, может быть, именно потому, что

…это и есть ведущая черта его поэтики — декларированная застенчивость, нежность, чуткость и ранимость, почти страх перед словом, в котором столько опасностей, которое побывало в стольких устах, обросло столькими смыслами. Лучше — почти не говорить. «Почти», поскольку молчание и мычание, шепот и робкое дыханье тоже культурой освоены. Остается узенькая тропинка, по которой, жалуясь на лень и бесцельно прожитые годы, тихо и осторожно, пугаясь, стесняясь и зажмуривая глаза, — но при этом с удивительной ловкостью — идет Кибиров.

В стихах и поэмах Владимира Строчкова[416] максимально развит один из самых известных и банальных приемов поэтики. Это каламбур, в котором обыгрывается многозначность слова или омонимия, передвигаются словоразделы во фразах, обнаруживая неожиданные смыслы, слово парадоксально перетолковывается[417]. Каламбур восходит к низовой культуре — к шутовскому острословию, игре двусмысленностями, балагурству. Применение этого приема в художественной литературе часто вызывает пренебрежительную оценку (см.: Санников, 2003: 90–91).

Современное искусство не склонно противопоставлять смешное серьезному. Более того, нередко лирический настрой души, трагическое мироощущение, аналитические размышления, пафос утверждения и отрицания находят самый подходящий способ выражения именно в тех свойствах языка, которые раньше предоставляли материал только для речевых забав и сатиры. Наблюдаемое изменение статуса каламбура можно сравнить с повышением статуса рифмы в русской поэзии:

Пришедшая на смену «смеховому эху» стихотворная рифма долго несла в себе эту смеховую стихию. Лирическая поэзия включала в себя рифму с большой осторожностью, стремясь избегнуть любых смеховых сочетаний. <…> Рифма отчасти воспринималась как шутка, фокус, что-то не очень серьезное, хотя иногда и «хитрое».

Критики и филологи отмечают интеллектуальность поэзии Строчкова и трагизм мироощущения, свойственный этому автору (Левин, 2006-а; Кулаков, 2007; Давыдов, 2006; Воробьева, 2007).

Н. Делаланд пишет:

Многомерность языка в стихотворении, синкретичность значений слова, его семантическая ёмкость моделируют множественность измерений психики, имманентно присущую ей, но блокируемую в дневном, не измененном, состоянии сознания. В связи с этим и автор, и читатель погружаются в особый многомерный мир, генерируемый ключевыми словами текста и входящими в них семантическими полями.

Контекстуальное смысловое преобразование слова в поэзии Строчкова основано не на художественной метафоре, а на языковой, то есть стершейся, не заметной в обычной речи.

Наличие в слове нескольких значений — результат постоянно действующих в языке механизмов перенесения наименований с одних предметов и явлений на другие. Это в основном метафора — перенесение названия по какому-либо признаку сходства (хвост — ‘очередь’, ‘несданный экзамен’, ‘слежка’), метонимия — называние по смежности (пошел в первый класс, класс надо проветрить и весь класс чихает), целого по его части (голова — ‘умный человек’, ‘градоначальник’ в выражении городской голова, ‘счетная единица в стаде’) или части по целому (говорит Москва), перенос наименования по функции (продолговатый шарик, красные чернила), расширение значения (слово именинник часто употребляется безотносительно к именинам) и его сужение (пиво — в прошлом любой напиток). Кроме того, в языке есть немало омонимов — слов, звучащих одинаково, но не имевших или утративших смысловую связь (например, слово брак — ‘дефект’ заимствовано из немецкого, а брак — ‘супружество’ произведено от глагола брать; слова лук — ‘растение’ и лук — ‘оружие’ обычно ничем не объединены в сознании, хотя по происхождению мотивированы образом похожей изогнутости).

Поэтам свойственно восстанавливать забытые смысловые связи между словами и устанавливать связи, которых не было.

В лингвистике разработана теория асимметричного дуализма языкового знака, согласно которой «обозначающее стремится обладать иными функциями, чем его собственная, обозначаемое стремится выразить себя иными средствами, чем его собственный знак» (Карцевский, 1965: 90). Это несовершенство системной организации языка, предполагающей взаимно однозначное соответствие между знаком и предметом обозначения, становится важнейшим ресурсом поэзии, развивается и углубляется в ней (Ковтунова, 1986: 87). Кроме того, как всякий конфликт в системе языка, асимметричный дуализм знака является стимулом изменений. При полисемии «прежнее и новое становятся современниками в одной и той же системе» (Рикёр, 1995: 104–105), многозначные слова — это «обменный пункт между старым и новым» (Указ. соч.: 107).

Владимир Строчков называет свою поэтику полисемантикой.

Он рассказывает о логике ее появления, сущности и принципиальном отличии от каламбуров и эзопова языка так:

Только уже где-то в начале студенчества стал нарабатываться какой-то, довольно нехитрый, способ письма, достаточно типичный для того моего времени и места под солнцем: студент-технарь шестидесятых, интеллигентный циник-романтик, мрачно-ироничный кухонный диссидент. И инструментарий сложился соответствующий, с акцентом на каламбур, двусмысленность, эзопов язык. Понятное дело, какая жизнь, такой и язык. <…> Последним толчком стала начавшаяся горбачевская перестройка. Она просто пинком, как табуретку, вышибла из-под ног старую почву. Весь критический социальный заряд андеграундного диссидентства оказался предметом публицистики. Но вставший было вопрос «о чем писать» сам тут же и рухнул, потому что быстро стало ясно, что это вовсе не вопрос литературы; вопрос литературы — «как писать» — первая производная от «как видеть». <…> мир — как внешний, так и внутренний — неограниченно сложен и, главное, принципиально неоднозначен. <…> Вещи, явления и смыслы непрерывно взаимодействуют, изменяются и перетекают друг в друга. Чтобы уметь говорить об этом мире, нужен язык эквивалентной сложности и многозначности, то есть и не язык в обычном смысле даже, а сумма произвольного множества языков, знаковых систем и культурных кодов <…>. И все прежние каламбуры, двусмысленности и эзопизмы легко и просто легли на эту картину мира и языка, перестав быть самостоятельными, отдельными приемами, «штуками» и став ее естественной, органичной частью. <…> стиль оказался совсем не стилем, а способом видеть мир. Причем видеть его — языком. В обоих смыслах, то есть как язык и с помощью языка.