Читать онлайн «Гипограмматика. Книга о Мандельштаме». Страница 60

Таков добровольный спуск по лестнице живых существ в «Ламарке» (гл. V), а точнее, не он сам, а его цель, которая в данном случае и служит гипотекстом и реконструируется на основе нескольких подтекстов, в том числе – известной насмешки, якобы прозвучавшей в адрес потерявшего зрение Ламарка из уст Кювье во время их диспута. Намекая на одну из формулировок в Ламарковой «Философии зоологии», Кювье будто бы заявил своему оппоненту: «Должно быть, ваш собственный отказ пользоваться глазами для того, чтобы правильно смотреть на природу, привел к тому, что они перестали функционировать». Как бы ответом на эту насмешку и служит спуск вместе с Ламарком по его «лестнице», нацеленный на преодоление катастрофизма естественной истории, который постулировали креационисты: нисхождение высших осуществляется в «Ламарке» ради встречного восхождения низших; при их встрече на определенной ступени эволюционно-инволюционной «лестницы» от нисходящих к восходящим переходят органы и функции восприятия – зрения, слуха и т. д.

В другом случае, в стихотворении «Да, я лежу в земле, губами шевеля…», гипотекст повествует о сошествии рожденного до революции поэта в могилу, его превращении в полезные ископаемые, в топливо, которое пригодится людям нового поколения, – преинтертекстуальное взаимоналожение библейского запрета на вступление в землю обетованную для евреев, познавших рабство, и многих мотивов «Мистерии-Буфф» Маяковского (гл. IV).

В главе VI получает подтверждение уже известный гипотекст «Стихов о неизвестном солдате», ранее выводившийся преимущественно из одного подтекста, найденного О. Роненом, – повести Фламмариона. Этот гипотекст – движение против хода времени, с тем чтобы, согласно трактовке Б. М. Гаспарова, присоединиться к строю солдат, павших на Первой мировой. Верификация фламмарионовского подтекста и, как следствие, вышеуказанного гипотекста становится возможной благодаря сопоставительному анализу других, частью тоже известных, подтекстов «Стихов о неизвестном солдате» – прежде всего «Гамлета», 9-го эпизода «Улисса» Джойса и визуального подтекста – герба рода Шекспиров.

В общем виде волнующая Мандельштама коллизия остается неизменной: принесение себя в жертву ради спасения тех, кто не успел реализовать свой витальный потенциал, или, на худой конец, ради присоединения к ним из чистой солидарности. Жертвы (естественно-)исторической несправедливости или просто «бенефициарии» жертвенного акта представляют собой сплоченное общим уделом множество или биологический вид, не распадающийся на отдельные индивиды, будь то разряды насекомых, аллегорический собирательный школьник или строй неизвестных солдат[818].

Эта метанарративная модель формировалась постепенно. В VII главе реконструируется гипотекст, распознаваемый во многих стихотворениях «Тристий» и целом ряде более поздних текстов. Он сводится к мистериальной колизии отношений двух «актантов»: к испепеляющей страсти, которою аномальное катастрофическое солнце (в частности, черное солнце) пылает к орфическому ночному солнцу. Одним из олицетворений первого из них выступает постигнутое неестественной смертью население украденных городов (Содома, Геркуланума и др.). Его восстание из общей могилы обеспечивается симметричным искупительным мотивом похорон ночного солнца. В поздний период оба солнца исключаются из «упоминательной клавиатуры», но мотив города во время или после катаклизма остается (гл. I и VII). Теперь этот город, застигнутый смертью или оцепенением на пике своей активности, уже явно нуждается для своего межеумочного воскресения в содействии поэта-теурга, подобно тому как в других, перечисленных выше, гипотекстах ущемленное множество нуждалось в самопожертвовании привилегированного индивидуума[819].

Для того чтобы показать, каким образом интегрируется в эту схему гипотекст, реконструированный в главе III, – застывшая (замерзшая) музыка (метафора архитектуры в романтической эстетике, с которой у Мандельштама соединен миф шарманки и бездомного шарманщика, одновременно и зиждителя мироздания, и квазихудожника, человека-автомата), я должен вновь обратиться к важнейшему подтексту самой этой схемы – учению Вячеслава Иванова о трансцензусе и, в частности, сфокусироваться на тех аспектах, в которых она ему контрастна. Об этом учении заходила речь в главах II и IV, оно конспективно изложено в главе VII, а доказательство прямого и продолжительного воздействия этого учения и его краеугольного концепта на творчество Мандельштама составляет основное содержание главы VIII. Теперь оно должно быть рассмотрено еще в одном аспекте, в связи с темой главы V, в которой оно упоминается лишь мимоходом. Я имею в виду механизм передачи и получения органов и функций соответственно при спуске и встречном подъеме по лестнице Ламарка.

Напомню, что Иванов постулирует нисхождение a realioribus ad realia как естественный и необходимый этап, следующий за трансцензусом – мистическим восхождением. Прототипом нисходящего движения является катабасис – космогоническое самоумаление Диониса, который спускается к смертным и, уподобляясь им, принимает мученическую смерть. Аутентичный акт подражания Дионису был совершен Орфеем. Парадоксальный постулат об аутентичности подражательного акта чрезвычайно важен и для концепции Иванова, и для ее рецепции Мандельштамом. Смерть Орфея легла в основу универсального нарратива о жертвенной смерти художника. Всякое повторение этого акта есть лишь косвенное подражание Дионису, опосредованное подражанием Орфею. Миссия художника, она же полноценный творческий акт, необходимо включает в себя два последовательных этапа: восхождение, в результате которого поэту открывается «зиждущая», или, по-другому, «зиждительная» форма произведения (forma formans), а затем нисхождение, результатом которого становится форма «созижденная», или, по-другому, «зиждимая» (forma formata). Первая свободна от каких-либо материальных признаков, однако ей присуще «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника» [Иванов 1971–1987: III, 668]; вторая есть само произведение и только она наделена эстетическим аспектом:

Ничто художественно не оформленное не принадлежит искусству, но одно внешнее оформление, как бы искусно оно ни было, не делает само по себе работы мастера, только мастера, созданием искусства. <…> Поэзия есть сообщение зиждущей формы чрез посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т. е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при ее посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается чрез проницаемую среду последней, как энергия, в чужое сознание (мысль, чувство, волю), которое воспроизводит в себе тот же акт, устрояя себя в согласии с ее ритмом и строем. Эстетически пережитое становится целостным душевным опытом и запоминается, даже когда напечатление созижденной формы почти изгладилось [Там же][820].

Это претворение эстетически пережитого в целостный душевный опыт следует понимать как новую фазу восхождения[821], тогда как следующее за нею новое нисхождение, очевидно, проявляется как своего рода воссоздание почти изгладившейся созижденной формы, как ее припоминание – анамнезис[822].

Итак, за счет того, что сквозь полупрозрачную зиждимую форму призывно просвечивает высшая реальность формы зиждительной, искусство сообщает реципиенту импульс к восхождению. Таким образом, залогом восхождения всегда является предшествующее нисхождение, причем, в общем случае, совершенное кем-то другим. Следовательно, искусство есть форма мистической коммуникации, а истинный, полноценный читатель – это и есть поэт, читатель-интерпретатор других поэтов[823], тогда как самый первый поэт – это Орфей, «читатель» Диониса[824].

Иванов вплотную приблизился к постулату о том, что всякий реципиент искусства – потенциальный художник. Это делает его учение существенно более демократичным, чем его ближайшие источники, принимающие гностическое разделение людей на пневматиков и психотиков[825]. Хотя творческий акт, доступный художнику, Иванов считает лишь подобием теургии[826], самопожертвование, страдания и гибель художника, по Иванову, совершенно реальны[827].

Идею символического подражания теургу вследствие бунта против него же Мандельштам, как мы помним, воспроизвел в «Скрябине и христианстве» (см. гл. VII). В восприятии Мандельштама начала 1920-х гг. (II, 76) пушкинский мерзнущий Овидий, позволяющий варварам покрыть себя пушистой кожей, потому свят, что забирает у дикарей их звериное качество – косматость – и этим эллинизирует их (см. гл. V)[828]. Вероятно, с той же сверхцелью – эллинизироваться – розу кутают в меха (она же – бабочка, Эвридика, живая ласточка) в морозном мире, где всё космато – люди и предметы («Чуть мерцает призрачная сцена…», 1920). Герой второго «Сеновала» (1922) отказывается от подъема по лесенке гармонии («…подумал: зачем будить / Удлиненных звучаний рой, / В этой вечной склоке ловить / Эолийский чудесный строй») и, обрастая дисгармоническим косматым руном и едва ли не чешуей, возвращается сквозь древний хаос вспять, к тем косарям, что спасают выпавших из гнезда птенцов, чтобы уж затем с этой ношей вернуться в родной звукоряд (гл. V). Варвары легко оборачиваются титанами и вакханками, косной массой, убивающей поэта. Но его гибель, подобно гибели обоих Дионисов, является искупительным актом по отношению к этой самой неистовой массе и залогом собственного последующего восхождения-воскресения[829]. Эта органически усвоенная Мандельштамом концепция лежит в основе его позднейшей гражданской готовности к гибели от рук (народной) власти.