Читать онлайн «Гипограмматика. Книга о Мандельштаме». Страница 119

612

Эти и следующие за ними строки Данте незадолго до написания «Разговора» Мандельштам слышал в исполнении Ахматовой, вспоминавшей: «Осип заплакал. Я испугалась – “что такое?” – “Нет, ничего, только эти слова и вашим голосом”. <…>» [Ахматова 1990: II, 165].

Соотнесение минеральных красок охры и сурика «Армении» с растительными красками «Разговора о Данте» опирается на соображения, изложенные далее, в прим. 33; на формальную проблематичность этого соотнесения мне указал Д. М. Сегал. Мотивировка словосочетания хриплая охра может не исчерпываться выразительной аллитерацией, но также включать в себя потенциальную пару к нему, усиливающую автохарактеристику («Ах, ничего я не вижу» и т. д.) намеком на собственное имя поэта – сиплая оспа. Эта предполагаемая корреляция обеспечивается не только расхожим каламбуром, но и его воспроизведением в чеховской «Попрыгунье» в знаменательном для носителя имени Осип контексте. Услыхав от Дымова, что он заразился дифтеритом, Ольга Ивановна против своего обыкновения называет его по имени: «Ольга Ивановна всегда звала мужа, как всех знакомых мужчин, не по имени, а по фамилии; его имя Осип не нравилось ей, потому что напоминало гоголевского Осипа и каламбур: “Осип охрип, а Архип осип”. Теперь же она вскрикнула: | – Осип, это не может быть!» [Чехов 1985: 26].

Cм. гл. IV.

В этом усомнился М. Б. Ямпольский [2003]: «Какую ступень занимает лирический герой на подвижной лестнице – внизу или наверху, – мы можем только гадать». Все же, думается, глагол спущусь не оставляет места гаданиям: «На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень. // К кольчецам спущусь и к усоногим <…>».

Спуску и подъему по «лестнице-чудеснице» посвящены две симметрично расположенные метаописательные главки в детской футурологической книжке Е. Я. Тараховской «Метрополитен» того же 1932 года. Они совершенно идентичны за вычетом лишь одной лексической позиции, принадлежащей наречиям «вниз» и «ввысь».

Два эти спуска – по лестнице живых существ и в Валгаллу гроба-погребка – сопоставлены в статье [Жолковский 2010]. Ср. еще в очерке 1922 г. «Гротеск»: «…Из расплавленной остроумием атмосферы горячечного, тесного, шумного, как улей, но всегда порядочного, сдержанно беснующегося гробик-подвала – в маленькие сенцы, заваленные шубами и шубками, где проходят последние объяснения, прямо в морозную ночь, на тихую Михайловскую площадь <…>» (III, 19–20).

Вероятный источник вдохновения Лафонтена – «Тимей» Платона, где рассказывается о деградации людей, те или иные пороки которых стали причиной их превращения в один из четырех видов животных: летающих, сухопутных, пресмыкающихся и живущих в воде. Согласно М. Б. Ямпольскому [2003], содержание этого рассказа как частный случай спуска по лестнице гармонии дает подтекстуальный ключ к прочтению «Я по лесенке приставной…» с его мотивом обрастания косматым руном (автор статьи не привлекает анализ солнцеборческой дионисийской темы «Сеновалов», осуществленный О. Роненом [2002: 87]). Освободиться же от диктата платоновской модели Мандельштаму помогла модель естественной истории, опосредованная Бергсоном, считает Ямпольский. (О биологическом изводе теории деградации см. [Ямпольский 1989: 69].) По мнению Б. М. Гаспарова, в строках «Ламарка»: «Он сказал: довольно полнозвучья, / Ты напрасно Моцарта любил», – говорится о «нисхождени[и] во времени к <…> эпохе, не знающей гармонии (“довольно полнозвучья”), то есть к предренессансному времени» [Гаспаров Б. 1994: 205]. Если это так, то, возможно, смысл вытесненного в подтекст понятия гармонии двоится, отсылая одновременно и к музыкальной реформе Ренессанса, и к платоновской «лестнице».

Ср. другую трактовку мандельштамовского «сближени[я] Ламарка и Лафонтена»: «…басенные звери-люди неожиданно изымаются из жанровой условности – им приписано значение художественной медиации между культурой, описывающей природу (животный мир), и самим объектом описания» [Тоддес 1999: 228–229].

См. [Игошева 2007: 86].

О взаимоналожении двух этих значений см. [Rауfield 1987: 90].

Одним из решающих факторов в победе дарвинистов над неоламаркистами послужила неоконченная книга Энгельса «Диалектика природы», русский перевод которой появился в 1925 г. «[Б]иологи показывали О. М. эту книгу и жаловались ему, как она осложнила им жизнь», – вспоминала Н. Я. Мандельштам [1970: 261]. Ср. [Гаспаров Б. 1994: 190].

Необходимо учесть, конечно, и общекультурную традицию уподобления человека саламандре по признаку несгораемости. Этот фон включает в себя и символичный эпизод из «Жизни Бенвенуто Челлини» (изданной в новом переводе Лозинского в 1931 г.), и апелляцию к нему в эпиграмме, оглашенной А. Н. Толстым в «Бродячей собаке» «[п]о поводу вспыхнувшей накануне брады Вячеслава Иванова <…>: | Огнем палил сердца доныне / И строя огнестолпный храм, / Был Саламандрою Челлини / И не сгорал ни разу сам. <…>» [Тименчик 2008: 156], и, например, фельетон Ильфа и Петрова «Горю – не сгораю» (опуб. в нач. апреля 1932).

О положительной семантике формальной слепоты в восприятии Мандельштама см. [Семенко 1997: 93].

Вариант вошел в 3-й том американского собрания: [Мандельштам 1969: 161].

Б. М. Гаспаров так резюмирует содержащиеся в «Путешествии в Армению» выкладки об этимологическом родстве армянских и русских корней: «…“глухота” в этой системе ценностей отождествляется с “пониманием”» [Гаспаров Б. 1994: 204]. См. также [Хазан 1992: 187–188].

Об этой аналогии см. также [Pollak 1995: 27]. Не столь явно глухота Бетховена уже обыгрывалась Мандельштамом в «Скрябине и христианстве», где Бетховен был противопоставлен Скрябину в какой-то мере по этому признаку – по аналогии с воском, которым Скрябин-Одиссей не пожелал оградить свой слух от пения сирен: «[г]олос – это личность. Фортепиано – это сирена. Разрыв Скрябина с голосом, его великое увлечение сиреной пианизма знаменует утрату христианского ощущения личности, музыкального “я есмь”. | Бессловесный, странно-немотствующий хор “Прометея” – все та же опасная, соблазнительная сирена. | Эта радость Бетховена <…> недоступна Скрябину» (II, 38–39).

«Дарвиновская идея отбора, – пишет Б. М. Гаспаров, – согласно которой сама внешняя среда выступала в роли регулирующего фактора эволюции, была для неоламаркистов неприемлема в силу своего механистического характера, не оставляющего никакого места саморазвитию организма <…>. В контексте общей антипозитивистской атмосферы, характерной для первой четверти ХХ века, <…> идея естественного отбора сополагалась с образом капиталистического рынка, выступающего (через банкротство одних предприятий и “выживание” других) в качестве регулятора экономического развития. Данная ассоциация придавала антидарвинизму дополнительную идеологическую энергию в атмосфере первых послереволюционных лет. <…> В этом контексте динамическая идея эволюции, выдвигавшая на первый план “преобразование” организма, осмыслялась как революционный, диалектический подход. С другой стороны, генетика, утверждавшая невозможность наследования приобретенных признаков, отождествлялась с образом механистического “объективизма”, характерного для науки капиталистической эпохи» [Гаспаров Б. 1994: 189–190].

Любопытно, что «Ламарк» написан 7–9 мая, практически в столетнюю годовщину со дня смерти Жоржа Кювье (он умер 13 мая 1832 г.).

См. [Pollak 1995: 30–31].

К теории Кювье не единожды апеллирует Е. П. Блаватская в своей «Тайной Доктрине» (1888), судя по всему, входившей в круг оккультного чтения Гумилева (см. комментарии к изд. [Гумилев 2005]). О теории Кювье как источнике своего вдохновения говорит Байрон в предисловии к мистерии «Каин» (1821).

См. запись в блоге Лейбова от 28.3.2013: <lj.rossia.org/users/r_l/ 3526019.html>; в одном из комментариев к этой записи был указан и возможный текст-посредник, в котором цитируется стихотворение Ознобишина, – книга Н. Я. Данилевского [1885: 464] (впоследствии наблюдение вошло в публикацию [Вдовин, Лейбов 2013: 11–12]). Пятистопный хорей «Ламарка» и пятистопный ямб «Кювье» – смежные размеры, однако непосредственный метрический источник «Ламарка» – это, по-видимому, «Кораллы» (1884) Мережковского, написанные пятистопным хореем. Тематическую связь и лексические параллели между «Ламарком» и «Кораллами» проанализировал Н. А. Богомолов [2004: 311–318], отметив при этом концептуальную контрастность двух стихотворений. Некоторые текстуальные схождения позволяют допустить и влияние Ознобишина на Мережковского («Каждый род – ступень для жизни новой, – / Будет смертью в камень превращен» ← «Он мир прозрел <…> В столетьях бурь, где каменели пальмы <…> И он прошел подземные ступени»; «Миллионам тружеников вечных – / Колыбель, могила и приют <…>» ← «Был краток путь его от колыбели, – / Но в этот путь как много он вместил!»). Среди других образчиков «научной» поэзии, вероятно, отозвавшихся в «Ламарке», – ранняя лирика Зенкевича (см. [Корецкая 1995: 82]).