Читать онлайн «Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие». Страница 5

Рассмотрение жанра как содержательно-формальной категории на пересечении двух систем («род – вид – жанр» и «метод – жанр – стиль») позволяет не противопоставлять, а интегрировать типологический и конкретно-исторический подходы к его изучению. К выводу о целесообразности таких подходов приводит анализ опыта, добытого литературоведением, начиная с 1920-х годов, когда уже стали оформляться два течения в отечественной жанрологии, явившиеся реакцией на обобщения в этой области учёных «формальной школы». Именно с этого времени в научной литературе наблюдается не только дифференциация понятий «род», «вид» и «жанр», когда жанр стал рассматриваться как категория внутриродового деления, но и всё более усиливается тенденция его содержательной трактовки[95].

Два теоретико-методологических подхода к жанру как содержательной категории, о которых выше шла речь, в наиболее отчётливом, наглядном виде проявились в работах М.М. Бахтина и Г.Н. Поспелова (а также учёных из научных школ). Ими были заложены основы противоборствующих и поныне содержательно-формальной (структурно-семантической) (М.М. Бахтин) и содержательно-проблемной (Г.Н. Поспелов) интерпретаций литературного жанра.

Согласно точке зрения М.М. Бахтина изучение жанра предполагает раскрытие эстетической природы его познавательных возможностей. Именно этим учёным был поставлен вопрос о том, что «художник должен научиться видеть действительность глазами жанра. <…>Художник вовсе не втискивает готовый материал в готовую плоскость произведения. Плоскость произведения служит уже ему для открытия, видения, понимания и отбора материала»[96]. Безусловно, авторское видение жизни «глазами» романа, повести, рассказа, новеллы различно и по содержанию, и по форме. Каждое подлинно художественное произведение, будучи индивидуальным, единственным, новаторским, всегда сохраняет определённые жанровые черты. «Жанр, – писал М.М. Бахтин, – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»[97].

В теории жанра М.М. Бахтина доминантными, приоритетными являются проблемы «целостности» как воплощения «понимающего овладения и завершения действительности» («жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершённое и разрешённое»); «внутреннего тематического отношения к действительности» («каждый жанр по-своему тематически ориентируется на жизнь»); «внутренней завершённости и исчерпанности самого объекта» («распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения»[98]); диалектики «устойчивого», «повторяющегося» («архаика» жанра, «затвердевший жанровый костяк») и изменчивого («нового»), рассматриваемой с позиций историзма[99]; внутренней диалогичности произведения, «высказывания» («диалогическая ориентация слова», «обращенность, адресованность высказывания» как «конститутивная особенность»[100]). Как подчеркивал М.М. Бахтин, «жанр… есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности», и художественное целое любого типа определяется его «двоякой ориентацией» – на слушателей и внутренней ориентацией «тематического содержания» произведения на жизнь[101].

«Тип проблематики», таким образом, у М.М. Бахтина является одним из важнейших слагаемых жанроопределения. Все аспекты теории жанра рассматриваются им на основе диалектического единства содержания и формы. Для учёного жанр, как и любой выделяемый аспект произведения, «является химическим соединением формы и содержания»[102]. Не случайно М.М. Бахтин вслед за А. Белым оперирует термином «форма содержания», а не просто «форма»[103], особое внимание уделяет проблеме жанрового содержания и жанровой формы как качественным характеристикам: «Жанр есть органическое единство темы (речь идёт о проблематике жанра. – В.Г.) и выступления за тему»[104]. В каждом жанре, подчеркивал он, раскрывается специфическая, «качественная сторона жизни тематически понятой действительности, связанная с новым, качественным же построением жанровой действительности произведения»[105].

«Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра»: «жанровая действительность произведения» – это воплощение «архаики» и «нового» в содержательно-формальной целостности[106]. «Понять определённые стороны действительности, – подчёркивал М.М. Бахтин, – можно только в связи с определёнными способами выражения», а сами способы «применимы лишь к определённым сторонам действительности»[107]. Жанр, таким образом, в трактовке учёного является важнейшим звеном связи социальной действительности и художественной реальности: «жанр уясняет действительность, действительность проясняет жанр»[108].

«Сущность и объём самого содержания»[109] каждого жанра создают основу для «предугадывания» «смыслового целого», для «предвосхищения завершенности»[110]. Уже за «объёмом» содержания произведения (не «объёмом текста»!) закрепляется функция предварительного «информирования» читателя об особенностях пересоздания жизненного материала, характерных для данного жанра, хотя мы и не рассматриваем это в качестве единственного критерия жанровой дифференциации.

Преодоление формалистических концепций жанра получило иное, по сравнению с жанрологией М.М. Бахтина, выражение в работах учёных, рассматривающих жанр как категорию содержания (школа Г.Н. Поспелова).

Л.В. Чернец сформулировала основной принцип этого направления весьма лаконично и определённо: с её точки зрения, представление о жанре как единстве содержания и формы является методологическим препятствием на пути изучения его проблематики. «Содержание, – пишет исследовательница, – ведущая сторона в жанре, вне зависимости от того или иного его соотношения с жанровой формой оно остается устойчивым»[111].

Согласно концепции Г.Н. Поспелова «жанры» не являются «видами» литературных родов, поскольку родовые и жанровые свойства произведений выражают разные сущности «типологических свойств художественного содержания произведений»[112]. Поэтому исследователя интересуют не столько родовые, видовые и жанровые отношения, сколько проблемы «жанрового содержания» и «жанровой формы». Но поскольку компетенция жанра как научной категории у Г.Н. Поспелова распространяется лишь на область содержания, то эти аспекты оказываются весьма автономными, точнее, абстрагированными настолько, что не могут стать инструментом анализа конкретного произведения, а значит, и жанрового образования как содержательно-формальной целостности. Трактовка жанра как типологического аспекта содержания художественных произведений закономерно вызывает «сопротивление материала»: когда такая теория «внедряется» в практику идейно-эстетического анализа, то ведёт к неоправданному противопоставлению конкретно-исторического и типологического в жанре («жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое»[113]). Несоединимыми оказываются в этом случае и два уровня научного абстрагирования в типологии жанра: собственно жанровый и видовой.

Так, говоря о том, что форма произведений непрерывно исторически изменяется, а потому невозможно особенности жанра искать в этой области, Г.Н. Поспелов одновременно утверждает, что могут быть исторически повторяющиеся различия и в форме[114]. В одном случае, таким образом, речь идёт о конкретном произведении, а во втором – о жанровых критериях, учитывающих структурные признаки. Исследователь призывает искать «повторяющуюся жанровую общность… прежде всего в пределах содержания произведений», но когда он анализирует, например, жанровые особенности новеллы, то имеет в виду её конструктивные принципы и меньше всего – содержание (отмечается острота конфликта, неожиданность развязки, «саморазвитие» характера, его изображение с новой стороны и т. д.), хотя теоретически это отрицается автором: «…ни у одного жанра нет и не может быть какой-либо своей, особенной и всегда более или менее одинаковой художественной конструкции»[115].

Настаивая на том, что «типологическими свойствами обладают не только… особенности жанрового содержания, но и особенности выражающих их форм», Г.Н. Поспелов тем не менее приходит к парадоксальному выводу, согласно которому одна и та же «жанровая форма» (скажем, повесть) может выражать разное жанровое содержание[116]. Так, повесть, став «жанровой формой», которая может выражать различное «жанровое содержание» («героические», «романические», «этологические» повести), в теоретических построениях Г.Н. Поспелова рассосредоточилась по разным жанровым группам, стала даже не элементом «романической группы», как у И.К. Кузьмичёва, а вообще утратила свою самостоятельность. Но в реальной литературной жизни писателем создаются не жанровые группы, а романы, повести, новеллы и т. д. Допустить, что конкретное произведение может обладать типологическими свойствами одного жанрового содержания и типологическими свойствами жанровой формы, приспособленной к воплощению любого другого, можно только на основе представления, будто художник, говоря словами М.М. Бахтина, «втискивает… материал в готовую плоскость» этого произведения.