Читать онлайн «Историческая поэтика русской классической повести: учебное пособие». Страница 45

Жанровые интеграции неизбежно ведут к формированию «нового третьего», когда произведение Я.В. Абрамова вбирает в себя характерные свойства романизированной повести: одно-качественность сюжетных ситуаций преобразуется к концу рассказа (с глав о «святом городе») в однонаправленность таких, которые чреваты переходом в их неоднородность. Изображение духовно-нравственного кризиса, пережитого Афанасием Лопухиным, возможно было лишь при видоизменении качества ситуаций, при противопоставлении персонажей по типу сознания. В результате этого произведение как целое основывается не на одной конфликтной ситуации («факте», «случае» и т. д.), а на «опредмечивании» такого принципа соотношений человека и микросреды, которое характерно для жанровой поэтики повести, в результате чего действие героя трансформируется из «момента факультативного»[440] в фактор сюжетной динамики и типологии художественно-завершающего оформления действительности, свойственный повести. Но при этом взаимоотношения персонажей не являются движущей силой развития коллизии: она, как это и бывает в повести, развивается в результате объективации действия общих законов через судьбы всех героев, а не в системе столкновений между ними. Энергия действия неизбежно усиливается здесь за счёт публицистических авторских интенций. Поскольку все персонажи в «Ищущем правды» являются опять-таки вариантами одной и той же сущности – законов «нового порядка», то они не только противопоставляются (Лопухин и «мир», Лопухин и паломники и т. д.), но и сближаются одновременно. Вполне закономерным является изображение того, что «поиски правды» этого героя принимают уродливые формы, а «человечность» его натуры раскрывается в столь бесчеловечной форме (насильственное, путём обмана оскопление многих людей с целью приобщения их к секте «праведников», «людей Божьих»[441]) «осчастливливания» жертв «нового порядка». Экспериментальная поэтика рассказа «Ищущий правды» была высоко оценена И.С. Тургеневым, который в то же время отметил, что местами этот необычный рассказ «несколько тяжёл и риторичен»[442]. Массовой беллетристикой даже в лице талантливых писателей ещё только осваивались синтетические формы эпического мышления.

Особый жанровый ряд «малой прозы» составляют произведения, которые И.С. Тургенев называл «студиями» или «студиями типа»[443]. Этот ряд представлен произведениями многих писателей: «Стук… стук… стук!..», «Странная история», «Старые портреты», «Отчаянный» И.С. Тургенева, «Маша» М. Вовчок, «Мимочка-невеста» Л.И. Веселитской, «Кроткая» Ф.М. Достоевского, «Птичница» А.Н. Луканиной, «Единственный случай» Нелидовой, «Церковный староста», «Чтец, певец и свещеносец» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «На точке» М.Н. Альбова, «Ниночка. (Роман)» А.П. Чехова и мн. др. Тенденции жанровой интеграции получили развитие в литературе XX в.[444] («Судьба человека» М.А. Шолохова, «Золотая медаль» В.Т. Шаламова).

«Студия» как синтетическое жанрообразование характеризуется контаминацией признаков больших и малых эпических форм, создаваемой на проблемной основе художественного изучения социально-психологического типа. На это указывают и жанровые подзаголовки произведений некоторых писателей: «Ниночка» Чехова – «роман», «На точке» Альбова – «очерк одного исчезнувшего типа», «Альбом» Н.Д. Хвощинской – «группы и портреты» и т. д. В «студии» судьба героя воссоздается в целом, в её завершённости, но в специфически лаконичном сюжете. Целое «студии» представляет собой «эскиз» многосложной картины жизни, поэтому идейно-композиционная роль образа обстоятельств и группировки персонажей в ней ослаблена. Поскольку в произведениях этой жанровой разновидности в центре авторского внимания оказывается личность, то их структура сохраняет традиции построений романного типа и одновременно – малых эпических форм (рассказа, очерка, новеллы)[445]. Синтетичность проявляется на всех уровнях структуры произведений.

В «Странной истории» Тургенева, например, гармонизированы признаки рассказа (объём сюжета; выделение немногих эпизодов из жизни Софи Б., которая, воплощая идеал самопожертвования, покинула свою социальную среду и стала прислуживать, помогать «божьему человеку», юродивому Василию; наличие посредника-рассказчика, факультативность действия) и освоенных в творческой практике Тургенева-романиста принципов построения произведений крупной формы (многотемность; социальная содержательность основной проблемы; разветвлённость сюжета, относительная самостоятельность частей произведения; наличие своего рода вставной новеллы; лаконизм, «кадровость»; раскрытие основного события как проявления сущности многостороннего целого бытия; ситуация нравственного выбора; приметы исторического времени и обращённость к «вечным» вопросам, стремление главной героини к сверхличным ценностям общезначимого характера). Возникает произведение, сюжет которого образуется как однонаправленный ряд неоднородных ситуаций, в которых с разных сторон раскрывается нравственно-психологическая доминанта характера – самоотверженность Софи.

Для сюжетной динамики в «студии» существенны не только стимулы, содержащиесяв «микросреде», источники, вытекающие из условий, царящих в обществе, в окружающей героев действительности, но и отношения между персонажами. Эта динамика обусловлена внутренними столкновениями героя с окружающей средой, в основе которого лежат социально-исторические причины, закономерности общественного развития (то есть чертами романной проблематики). «Странная история» относится к числу тех произведений Тургенева, в которых осуществляется художественный анализ природы общественного человека, деятельностной сущности личности не только в социальном, но и онтологическом плане, а это уже значительно усложняет жанровую проблематику повести.

В произведениях «студийного» характера общественные противоречия, имеющие острый, злободневный смысл, проявляются в более отчётливой персонификации конфликтов. Если в повести Г.И. Недетовского «Велено приискивать», например, хищники новой, буржуазной формации оказываются на периферии, то в его же «студии» «Церковный староста» изображается столкновение такого «героя времени» с крестьянами, живущими по прежним, патриархальным нравственным законам, и такой конфликт является структурообразующим.

Подспудные социально-исторические противоречия – это внутренние факторы сюжетной динамики в литературных «студиях». Несоответствие двух систем жизнеотношения, раскрываемое в контексте проблем этнокультурной ментальности («Старые портреты», «Отчаянный» Тургенева), проявление в нравственной сфере тенденций социального развития («Странная история» Тургенева, «На точке» Альбова), конфликты героя, у которого пробуждается чувство личности, с изжившим себя социальным строем («Маша» М. Вовчок, «Птичница» Луканиной) или «нормами» среды («Кроткая» Достоевского), выявление расчеловечивающих тенденций социума («Николай Суетнов» Салова, «Мимочка-невеста» Веселитской) – всё это аспекты содержания таких противоречий.

«Микросреда» повестей-студий характеризуется тем, что писатели насыщают её социальными и культурно-историческими реалиями: художественный мир таких произведений выходит на грань «зоны контакта» с современностью, а поиски героем некоего «синтеза» в отношениях с окружающим миром остаются чаще всего открытыми, незавершёнными. Типологическим содержательным принципом «студий» является рассмотрение писателем сложности, противоречивости жизни через призму проблемы «человек и общество»[446].

Связь между «завершающими» возможностями повести как жанра и характером художественного мышления эпохи проявилась в освоении новых форм изображения целостного образа отдельных граней, процессов, сторон действительности, которым свойственно укрупнение масштабов типизации.

Об этом свидетельствуют циклы произведений «студийного» типа, которые, начиная с 1870-х годов, создают разные по мировоззрению и творческому потенциалу писатели – Тургенев («Отрывки из воспоминаний – своих и чужих»), Луканина («Старинные дела. Рассказы и воспоминания»), О. Забытый [Г.И. Недетовский] («По селам и захолустьям. Деревенские рассказы»), Хвощинская («Альбом. Группы и портреты»), Веселитская («Мимочка-невеста», «Мимочка на водах», «Мимочка отравилась») и др.

Образ «целостной односторонности» в рамках более усложнённого континуума в романических повестях ещё не столь монолитен (он обусловлен, скорее, авторской субъективностью, чем самим материалом подобной художественной «модели»), как в повестях «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина или «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, где авторская субъективность интегрирует качество художественного сознания новой эпохи, проявляющееся в формах масштабного эпического повествования[447], но это были поиски таких жанрообразующих средств, которые позволяли наметить связи между отдельными сторонами жизненного процесса. Структура романической повести усложнялась и совершенствовалась (не случайно многие исследователи такие повести, как «Жизнь Арсеньева» Бунина, «Трое», «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, относят к жанру романа).