Читать онлайн «Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма». Страница 35

Убийство Аменофиса – домысел Хлебникова (о том, как окончилась жизнь Эхнатона, ничего не известно до сих пор, в том числе и потому, что мумия Эхнатона не найдена), однако в контексте жизнетворческой установки на могущество писателя, прозревающего прошлое, трем сценам убийства – в особенности же последней, театрализованной – можно приписать статус провидческого откровения или же статус знания, полученного по линии уходящей в Древний Египет родословной.

Самый яркий жизнетворческий жест Хлебникова – самоотождествление с Аменофисом, который в «Ка» осмысляется как религиозный пророк древности. Оставляя в стороне сюжетные схождения, о которых выше было сказано достаточно, присмотримся к тому, что Хлебников создал портрет Аменофиса с учетом его амарнской иконографии[127] и в то же время сделал его похожим на себя:

«Аменофис имел слабое сложение, широкие скулы и большие глаза с изящным и детским изгибом» [ХлТ: 525]; <…> Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый [ХлТ: 533].

В «подгонку» Аменофиса под Хлебникова и Хлебникова под Аменофиса был вовлечен и такой полунезависимый персонаж, как Ка «Хлебникова». Выше отмечалась его примечательная внешность – одновременно византийца и египтянина. В целом у трех героев их телесные параметры даны как слабые и не без физических дефектов, чем, в свою очередь, подчеркнута сила их духа.

Остановимся теперь на том, что Хлебников, изобразивший себя реинкарнацией Эхнатона, возлюбленным Лейли, провидцем прошлого и будущего, являет собой единичный в среде русских прозаиков Серебряного века, но довольно частый в среде русских поэтов, особенно же символистов, пример адаптации древнеегипетских образов к своей жизнетворческой программе, в том числе на основании метемпсихоза. В этом на Хлебникова, скорее всего, повлияло «Сновидение фараона» Иванова из сб. “Cor ardens” (п. 1911):

Поликсене Соловьевой (Allegro)

Иванов египтизирует библейского Иосифа-сновидца, делая его современником фараона-сновидца, которому, в свою очередь, приданы черты Эхнатона, славящего солнце на лире. И два эти персонажа, и сны фараона (семь тощих коров / колосьев поедают семь тучных), и толкования к ним Иосифа (за семью урожайными годами последуют семь безурожайных), и накопленные Иосифом за урожайные года запасы на будущее становятся важными звеньями в рассуждениях Иванова о поэтическом творчестве и о своей миссии. Смысл стихотворения – в следующем: нам, поэтам современности, которым в силу мистических прозрений – снов, мистерий (отсюда жрецы в рощах) и проч. – многое открыто, нужно снять урожай и заполнить им житницы для следующего поколения поэтов, потому что им придется жить в неурожайное время, т. е. без мистических прозрений.

Эхнатон, вне всякого сомнения, занимал воображение Хлебникова как творческая личность – недаром в его руки Хлебников вложил лютню. Но все же более актуален для Хлебникова Эхнатон-пророк и пастух душ – именно эти его роли примеряет на себя в 1915 году будущий Председатель Земного Шара, мечтающий о сверхгосударстве и отводящий себе в этом проекте роль вдохновителя и объединителя человечества, ср. «Воспоминание» того же 1915 года:

В моем пере на Миссисипи / Обвенчан старый умный Нил. / Его волну в певучем скрипе / Я эхнатэнственно женил [ХлТ: 95].

Итак, «Ка» являет собой яркий образец следования символистскому канону, который был у Хлебникова, как начавшего свою артистическую карьеру с «башни» Иванова, на виду и на слуху. В то же время он подновляет этот канон – и особым футуристическим письмом, и введением Филонова, художника-авангардиста, и еще рядом приемов.

Ситуация с тем, что автор «Ка» одной ногой стоит в символизме, а другой – в футуризме, хорошо просматривается в том эпизоде, когда главный герой, попав к народу, застегивающему себя на роговидные шарики-пуговицы, осуществляет древний ритуал – бросает монету в реку как жертву этой реке, в расчете на науку будущего, в лице, как уже отмечалось, египтолога Баллода, «ученого 2222 года»:

«Это было так.

Стоя на большом железном мосту, я бросил в реку двухкопеечную деньгу, сказав: “Нужно заботиться о науке будущего”

Кто тот ученый рекокоп, кто найдет жертву реке?

И Ка представил меня ученому 2222 года» [ХлТ: 524].

Тут есть элементы символизма: это и древний религиозный ритуал (перекликающийся, правда, с обычаем путешественников бросать монетки в фонтан или реку, чтобы они обеспечили возможность повторного возвращения в это место), и вовлеченность в него современного человека, и будущее, которое, по аналогии с современностью, осуществит научный прорыв, и современный писатель как своего рода мост, перекинутый из прошлого через настоящее в будущее, и братство писательства с археологией, воскресающей древние цивилизации. Что касается футуризма, то он проводится указанием на «2222 год», а также игровым, облегченным подходом к в общем-то серьезным темам религии и науки.

От повести «Ка» веет такой свежестью и оригинальностью, как если бы она была написана вне традиций – каким-то таинственным образом соткалась прямо из воздуха. В этом вроде бы убеждают и исследования Ду-ганова, Вяч. Вс. Иванова и Барана, ставящие в параллель к ней либо эпохальные произведения мировой культуры (восточный эпос о Лейли и Маджнуне[128]; постхлебниковскую гипотезу рождения античного романа из мифа об Осирисе и Исиде, Хлебниковым будто бы предугаданную[129]), либо близкий по времени интерес Гумилева к Африке[130]. Однако характер жизнетворчества Хлебникова, близкий к символизму и – одновременно – к итальянскому футуризму, подсказывает, в каком направлении нужно искать его литературные ориентиры. Ими вполне могут оказаться произведения, подхваченные как одним, так и другим направлением. Например, любимый русскими символистами «Пер Гюнт».

Сюжет «Ка», соединивший северную хижину с Нилом, предоставляющий современному человеку возможность побывать в обезьяньей шкуре, покорить экзотическую восточную красавицу и преобразиться в пророка и, кроме всего прочего, сдобренный музыкальными дивертисментами, восходит к четвертому – «арабскому» – действию «Пера Понта» Ибсена – Грига. Хенрик Ибсен в драматической поэме «Пер Понт» (1865–1866) представил Восток – Марокко, пустыню Сахару и Египет – глазами Пера Гюнта, сына XIX века. Этот осовремененный фольклорный персонаж много путешествует, ищет себя и Вечную Женственность, размышляет о модных в то время предметах – биологии и особом положении человека в животном мире, идеалистической философии и политике – и вживается в самые разные роли. Ср.:

Утренняя заря застает Пера Гюнта сидящим на дереве и отбивающимся от обезьян. Фантазируя, как приспособиться к этой ситуации царю природы, Пер Гюнт намечает такой план: убить одну из них, натянуть на себя ее шкуру и слиться со своими обидчиками.

После, в горах пустыни, Пер Гюнт мастерит себе дудочку из тростника и размышляет о том, что значит быть самим собой. Услышав ржание, он обнаруживает в ущелье великолепного белого коня, царские одежды, оружие и множество кошельков золота (все это богатство незадолго до того припрятали воры). И вот в восточном наряде, верхом на коне он появляется в оазисе у шатра арабского вождя – и его сразу принимают за пророка. Решив приударить за Анитрой, дочерью вождя, Пер Гюнт пускает в ход все свое красноречие (как объясняет себе Пер Гюнт, в этой дикарке с не совсем правильными женскими формами его влечет Вечная Женственность). Пер Гюнт даже похищает Анитру, но все его речи о любовных шалостях и бессмертии души разбиваются о меркантильные интересы девушки. В конце концов Анитра крадет драгоценности и золото Пера Гюнта и уезжает на его белом коне.

Получив порцию восточной экзотики, Пер Гюнт переодевается в платье европейца и решает вступить на стезю ученого.

Перед тем как перейти к ученому путешествию Пера Гюнта по Египту, Ибсен перебивает арабские картины северной: