Читать онлайн «Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма». Страница 22

Раздел первый

Писательская практика Хлебникова

У «Заклятия смехом» и «Мирасконца» уже при жизни Велимира Хлебникова установилась репутация основоположных текстов русского авангарда, в полной мере воплотивших ультрановую – ив этом смысле революционную – эстетику. Их революционность принято описывать в следующих терминах:

(1) отказа от категорий традиционной поэтики, прежде всего, сюжета, «хребта» прозаического, драматического (а иногда и лирического) произведения;

(2) нетривиальной, в том числе остраняющей, работы с готовыми сюжетами, топикой и языком; и

(3) освоения новых языковых пластов и придания им статуса полноправного художественного объекта.

При обсуждении «Заклятия смехом» за данность принимается его бессюжетность, мотивированная оригинальным строительным материалом – серией неологизмов от корня смех- / смет-. Что касается «Мирасконца», то в последнее время он рассматривается как остранение сразу двух объектов: избитого сюжета, излагающего наиболее общие события человеческой жизни в единственно возможной последовательности, от рождения к смерти, и языковых клише, свойственных людям того или иного возраста. В чем тут дело? С победой представлений об эстетическом перевороте, который свершился благодаря «Заклятию смехом», поиск литературных источников этого стихотворения стал казаться бессмысленным занятием. В самом деле, если «Заклятие смехом» сводится к словообразовательному акту, очевидному новшеству в русской традиции, то его единственным интертекстуальным ориентиром могли быть грамматика или словарь. Несколько иначе обстоят дела с «Миромсконца». Здесь, согласно бытующему мнению, готовые интертексты привлечены с целью пародийного подрыва, а – читай – не от бедности художественного воображения Хлебникова. Получается, что пародийное использование чужой топики и революционность идут рука об руку, между ними нет конфликта.

О революционности в эстетике и поэтике «Заклятия смехом» и «Мирасконца» первыми заговорили хлебниковские современники, затем это мнение получило поддержку в хлебниковедении. Профессиональные исследователи во многом руководствовались кубофутуристскими манифестами, в которых Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и их собратья по цеху закрепили сдвиги и словотворчество (типа обращения сюжета в «Миресконца» или переноса словообразовательного гнезда со страниц словаря или грамматики в «Заклятии смехом») за собой, как свой уникальный творческий почерк. В силу сложившейся ситуации имеет смысл предварить обсуждение двух интересующих нас художественных произведений Хлебникова надпартийной и по возможности объективной критикой некоторых положений кубофутуристских манифестов, имеющих к ним прямое или косвенное отношение.

В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (п. 1913) Крученых рекламирует кубофутуризм как радикальную художественную программу, созвучную будущему. Заодно он выносит смертный приговор символизму – течению, с 1910 года переживавшему кризис. Его кубофутуристы мечтали заменить собой и предать забвению. Ср.:

«[Д]о нас не было словесного искусства

были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию (что называлось романами, повестями, поэмами) были стишки для всякого домашнего и семейного употребления, но

искусства слова

не было…

Ясное и решительное доказательство тому, что… слово было в кандалах является его подчиненность смыслу» [РФ: 50] и т. д.

Процитированный тезис, согласно которому «искусство слова» – изобретение кубофутуристов, легко опровергается. Это «искусство» существовало и до них, и не только существовало, но также стремительно развивалось. В русской традиции наиболее активно действовали символисты, в частности Андрей Белый[75]. В «Новых путях слова…» первенство символистов кубофутуристы косвенно признали – предречением им смерти, и не где-нибудь, а прямо в заголовке. Этим оскорбительным выпадом Крученых заодно отвлек внимание от других предшественников, которым он и остальные кубофутуристы подражали, иногда слепо, иногда творчески, иногда осознанно, иногда бессознательно, при этом всегда отрицая свою причастность к ним. Речь идет об итальянских футуристах, придумавших извлечение слов «из кандалов смысла»[76]. Напомню общеизвестные факты: Филиппо Томмазо Маринетти выдвинул программу “parole in liberta” [ит. ‘слова на свободе’], которую воплотил в “Zang tumb tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in liberta” (n. 1912–1914 в отрывках) – рассказе о битве при Адрианополе (октябрь 1912 года), выполненном при помощи звукоподражательной зауми. Таким образом, автор «Новых путей слова…» намеренно вводил читателя в заблуждение относительно того, что не кубофутуристы были пионерами «искусства слова».

Манифест «Садок судей II» (п. 1913), подписанный Давидом Бурлюком, Маяковским, Хлебниковым, Лившицем и другими кубофутуристами, интересен прежде всего подробным изложением целостной словотворческой программы:

«Мы выдвинули впервые новые принципы творчества…

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по

грамматическим правилам…

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание…

6. Нами уничтожены знаки препинания…

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности – воспеты нами» [РФ: 42] и т. п.

Постулируемое здесь мы выдвинули… – повторный случай апроприации у итальянских футуристов, задавших моду на лингвистические, типографические и – шире – визуальные эксперименты с художественным текстом. Как в «Новых путях слова…», так и в «Садке судей II» о своих предшественниках кубофутуристы умалчивают, что понятно: в противном случае их программа потеряла бы свой престижный новаторско-революционный статус.

Манифест «Поэтические начала» (п. 1914), написанный Николаем Бурлюком при участии Давида Бурлюка, показателен тем, что он подхватывает действующий канон, впрочем, ничем, кроме используемых концептов и слов, не выдавая своей принадлежности к нему. Превознося хлебниковскую «Песнь Мирязя» (1908, 1912), братья Бурлюки прибегают к готовой и при том высоко культурной терминологии, от А. А. Потебни перешедшей к русским символистам (чего стоит один только словомиф\). Ср.:

«[С] лово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слов а… [К]ритерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу “Мирязь” [“Песнь Мирязя” – Л. П.] Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”» [РФ: 57–58].

Урок, извлекаемый из беглого интертекстуального разбора кубофутуристских манифестов, можно распространить и на два интересующих нас произведения. При их анализе тоже важно держать в голове два вопроса: находился ли Хлебников под чужим влиянием, и если да, не содержатся ли улики этого влияния в словах, концептах, композиции, сюжете и т. д.?

Адекватная интерпретация «Заклятия смехом» и «Мирасконца» немыслима без еще одной преамбулы. Чтобы сосредоточиться на их особенностях – бессюжетности или нетривиальной работе с сюжетом (его ломке, нецентральном положении…), с одной стороны, и логоцентризме, компенсаторном по отношению к сюжету, – с другой, необходимо прежде понять, был ли этот репертуар новацией Хлебникова или, напротив, лежал в русле модернистских исканий?

Начну с категории сюжета. Весь XIX век крепкой фабулой измерялось качество художественного произведения. В эпоху модернизма установки поменялись. Одни современники Хлебникова экспериментировали с переводом фабулы в сюжет, добиваясь нетривиальных эффектов; другие переносили центр тяжести с фабулы на те или иные формальные особенности текста; третьи и вовсе пренебрегали фабульностью, пробуя писать бессюжетно; наконец, четвертые позволяли себе выстраивать сюжет кое-как, полагая, что не в нем дело. Здесь не место для исчерпывающей классификации отклонений от привычного для XIX века сюжетосложения, а поэтому остановлюсь на трех общеизвестных примерах. Нарочитой бессюжетностью, создающей иллюзию развертывания фабулы по поэтическим законам «легкого дыхания», отмечен одноименный рассказ Ивана Бунина[77]. Андрей Белый в своих прозаических симфониях ослабил фабулу, чтобы внимание читателя сосредоточилось на словесном симфонизме повествования и мистической тайне, пронизывающей это повествование. В свою очередь, Михаил Кузмин суммировал попытки типа беловской в эссе-манифесте «Заметки о прозе. О прекрасной ясности» (1910) – напоминании себе и современным прозаикам о том, что сюжетосложение подобно искусству архитектора: просчеты в возведении сюжета грозят обрушить всю конструкцию.