Читать онлайн «Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма». Страница 15

Если согласиться с тем, что первый русский авангард в лице Хлебникова и Хармса – явление литературы, а представляемые ими кубофутуризм и ОБЭРИУ – течения русского модернизма, разделившие с модернизмом его вкусы, моды и тактики, то неизбежно встает вопрос о новой, на сей раз сугубо литературоведческой, диагностике деятельности, принесшей им славу гениев, которые предложили миру универсальные рецепты в области лингвистики, математики, философии и политики. В такой перспективе все впечатляющее многообразие их высказываний и художественных практик укладывается в те же самые категории, которые применяются при рассмотрении других писателей-модернистов: литературного творчества и жизнетворчества. Tertium non datur.

Что отнести к литературному творчеству, в специальных пояснениях едва ли нуждается. В свою очередь, к жизнетворчеству отойдут, прежде всего, хлебниковские математические проекты, Общество 317 Председателей земного шара и звание Короля Времени; цисфинитная логика Хармса; и, конечно, пророчества обоих писателей – словом, все то, что традиционно считалось их вкладом в такие области, как лингвистика, политика и наука. Соответственно, «лингвист», «логик», «философ», «историк», «политик» – это такие жизнетворческие маски, надетые Хлебниковым и Хармсом. Благодаря авангардоведению они срослись с их личностями, но факт остается фактом: за этими масками скрывается совсем другая физиогномика. Под жизнетворчество естественно подпадает и мифогенная авангардная самореклама: манифесты, лозунги, театральные и прочие выступления на публике, а также многочисленные автометаописания в художественных текстах.

Представители авангарда принадлежат к модернизму не только потому, что их творчество протекало в формах, привычных для той эпохи. Имеется между ними и интертекстуальная связь. Отрицая на словах какую-либо причастность к прошлому и настоящему, на деле авангардисты развили содержательный, структурный и жизнетворческий потенциал, заданный современниками и предшественниками.

Таков вкратце теоретический посыл дальнейших разысканий. Его методологическому обоснованию и будет посвящена настоящая глава.

В этой книге широко используются понятия из области семиотики, прежде всего, противопоставление семантики и прагматики. Оно уже проложило себе путь в авангардоведение[52]. Правда, понимание прагматики остается достаточно поверхностным. Исключение составляет разве что теоретическая позиция М. И. Шапира, намеченная, но не развернутая в исследовательский проект:

«[А]вангард – это не явление семантики (“что?”) или синтактики (“как?”); это – явление прагматики (“зачем?” “для чего?” “с какой целью?”)… Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить…, вызвать сильную реакцию у человека со стороны… Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их [формы и содержания. – Л. П.] глубокого постижения. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется создатель-художник» [Шапир 1995: 135–136] [53].

В семиотике у знаков (таких как отдельное слово, реплика, текст, публичная акция…) различаются три измерения: семантика, или передаваемое знаками содержание; синтактика, или согласование знаков друг с другом; и прагматика, или позиция по отношению к действительности, говорящему, адресату, а также направленность на сами механизмы коммуникации. К сфере прагматики относится и теория речевых актов, в свете которой литературные тексты и прочие художественные практики несут не только некоторое содержание, но и определенный прагматический посыл. В явном виде этот посыл может быть открыто-перформативным речевым актом (например, приказом), а в скрытом виде – например, самопиаром. Таким образом, вычленяя из высказывания (слова, реплики в разговоре, текста, публичной акции…) его смысловую нагрузку, следует помнить, что донесение ее до читателя не обязательно было истинным намерением говорящего. Говорящий вполне мог иметь другие цели – например, повысить свою значимость в глазах слушающего, подчинить себе его волю, выдать фантазию за правду, устроить запоминающийся скандал, интерактивно вовлечь аудиторию в свою акцию и т. д., – для чего задействовал прагматические механизмы. В рассуждениях об авангарде представляется важным постоянно задаваться следующими вопросами: как на оси семантика / прагматика располагается типовой набор авангардных высказываний? сколько семантики останется в произведении авангардистов, если вычесть из нее прагматику? как получилось, что прагматика считывается в этих произведениях как семантика? Попытаюсь предложить свои ответы на поставленные вопросы.

Нам привычно думать, что писатели вменяют себе в обязанность создание «изделий» (формулировка Сергея Гандлевского) и что чем лучше и дерзновеннее эти изделия, тем больше у них шансов войти в историю литературы и прославить своего автора. (Разумеется, «лучше» и «дерзновеннее» можно понимать в самом разном смысле.) Парадоксальным образом, кубофутуристы с самого начала отказались от практики создания художественных текстов не только по принципу «лучше», но даже и по принципу «хорошо».

Во-первых, в своих манифестах Хлебников и его товарищи по цеху настаивали на том, что они не работают с содержанием, ибо сфера их деятельности – форма.

Во-вторых, они разрешали себе писать небрежно, выдавая в печать художественные тексты без должной отделки. Все это было отчетливо проговорено в декларации «Буква как таковая» (1913; не публиковалась,

римента и без расчета на внешнего адресата [Фещенко 2009: 111–143]. На мой взгляд, правота в этом споре остается за Шапиром.

но звучала на выступлениях), под которой подписались Хлебников и Алексей Крученых:

«Любят трудиться бездарности и ученики. (Трудолюбивый медведь Брюсов, пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой…) Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав, разорв и!» [РФ: 49].

В-третьих, кубофутуристы не просто допускали, но всячески поощряли вмешательство алеаторического фактора в свой творческий процесс. Это могла быть простая случайность (например, авторская ошибка), соучастие художника-оформителя, ср. «Букву как таковую»:

«[Н]и Бальмонт, ни Брюсов – а уже чего казалось бы современнейшие люди – не догадались вручить свое детище… художнику… Вещь, переписанная кем-либо другим или самим творцом, но не переживающим во время переписки себя, утрачивает все те чары, которыми снабдил ее почерк в час “грозной вьюги вдохновения”» [РФ: 49].

О том, что Хлебников руководствовался именно такой программой действий, поведал Владимир Маяковский в мемуарном эссе «В. В. Хлебников» (1922):

«Всего из сотни читавших – пятьдесят называли его просто графоманом, сорок читали его для удовольствия и удивлялись, почему из этого ничего не получается, и только десять (поэты-футуристы, филологи “ОПОЯЗа”) знали и любили этого Колумба новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами.

Хлебников – не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников – поэт для производителя.

У Хлебникова нет поэм. Законченность его напечатанных вещей – фикция. Видимость законченности чаще всего дело рук его друзей. Мы выбирали из вороха бросаемых им черновиков кажущиеся нам наиболее ценными и сдавали в печать. Нередко хвост одного наброска приклеивался к посторонней голове, вызывая веселое недоумение Хлебникова. К корректуре его нельзя было подпускать, – он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст.

Принося вещь для печати, Хлебников обыкновенно прибавлял: “Если что не так – переделайте”. Читая, он обрывал иногда на полуслове и просто указывал: “Ну и так далее”.

В этом “и т. д.” весь Хлебников: он ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для практических целей – это он предоставлял другим.

Биография Хлебникова равна его блестящим словесным построениям. Его биография – пример поэтам и укор поэтическим дельцам.

Хлебников и слово.

Для так называемой новой поэзии (наша новейшая), особенно для символистов, слово – материал для писания стихов (выражения чувств и мыслей), материал, строение, сопротивление, обработка которого были неизвестны. Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю. Аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство. Застоявшаяся форма слова почиталась за вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово» [МПСС, 12: 23–24].

По Маяковскому, Хлебников – поэт не для чтения, а для тех, кто может его наследие творчески переработать. Дополнить сказанное могут наблюдения вполне квалифицированного читателя, представляющего, правда, более традиционные вкусы. Это – Борис Кузин, ученый-биолог, почитатель Осипа Мандельштама, широко образованный человек и полиглот. Он удивлялся, что Хлебникова ценят за что угодно, но только не за стихи: