Читать онлайн «Польская литература ХХ века. 1890–1990». Страница 79

В драме Ружевича «В расход» (1979) также перекрещиваются натурализм и поэтичность. Эта драма восходит кличному опыту поэта, который в 1944 г. был в лесном партизанском отряде Армии Крайовой и видел много крови и грязи, смертей и ненависти. Драма дегероизирует миф о партизанах, показывая их не в ореоле борьбы и мученичества (как это было принято в литературе), а в безнадежном ожидании исхода войны и социальной справедливости. В картины грязного, неустроенного быта партизан, простых деревенских людей, которые конфликтуют с панами из близлежащей усадьбы и целью которых является «как-нибудь прожить, что-нибудь пожрать, как следует выпить и потрепаться о бабах», вплетена история Валюся. Валюсь – примитивный парень, который в своей жизни прочитал лишь одну книгу, да и той не помнит названия. Ему приходится расплачиваться за чужие грехи: за грабеж, организованный двумя его напарниками, которым удалось улизнуть, партизанский суд приговаривает Валюся к расстрелу. Приговор приводят в исполнение его же товарищи, один из которых заявляет: «Мне так все равно. Приказ есть приказ. Отец не отец, брат не брат…» Бездушное догматическое правосудие перемалывает человека, а равнодушная к судьбе отдельной личности машина истории катится дальше, подкарауливая все новые жертвы.

В драме «Мышеловка» (1982) Ружевич смонтировал эпизоды из жизни и творчества Франца Кафки. Эпизоды эти, отчасти достоверные, отчасти вымышленные, в драме перетасованы, расположены в «поэтическом», а не в последовательном порядке. Они раскрывают впечатлительность писателя, его страхи и комплексы. «Моя „Мышеловка“, – писал Ружевич, – говорит о том, что нам сказал и продолжает говорить после своей смерти Кафка»{201}.

Ружевич всегда причислял Кафку к своим любимым писателям (наряду с Достоевским и Чеховым). В его творческой биографии он увидел воплощение процессов дегуманизации и отчуждения в обществе. Творец одинок в толпе, он чужой и непонятный даже близким. Мыши грызут его рукописи, он боится оказаться запертым в душном шкафу, полном мышей, – словно в камере пыток. В жизнь обывателей вторгаются безликие каратели в черной униформе, бросают людей в лагеря и убивают. Черная стена поглощает всех действующих лиц драмы…

Кафка с гениальной прозорливостью запечатлел эти процессы, когда они еще только набирали силу. Ружевич знает о бессилии человека перед анонимными, вырвавшимися из-под контроля общественными механизмами, о «мышеловке» истории, в которой на его глазах погибли миллионы людей, неизмеримо больше своего предшественника. Тем более скорбно и трагично звучит его драма – предостережение современникам об опасности в очередной раз угодить в ловушку.

В 70-е гг. совершается поворот в творческой эволюции С. Мрожека. Сам драматург писалв этой связи в 1973 г., что «контрастные, конфликтные и напряженные ситуации, максимально «приправленные гротеском и комизмом»{202}, ему надоели. В драме «Эмигранты» (1974) совершенно реалистическим образом сопоставлены судьбы двух польских эмигрантов, живущих в захудалой гостинице в каком-то городе Западной Европы. Один из них, АА – интеллигент, который эмигрировал по политическим убеждениям в поисках большей свободы мысли и высказывания. Другой, XX – чернорабочий, из крестьян, приехал за рубеж на заработки. АА пишет книгу о «невольнике, то есть о самом себе». Для написания этой книги он покинул родную страну, но «бежав из нее, он перестал быть рабом», а книга потеряла свой смысл. И лишь встреченный им XX, ранее «раб государства», а ныне невольник собственной жадности, раб вещей, представляется ему теперь идеальным героем возможной книги.

Герои «Эмигрантов» по сути дела участвуют в нескончаемом философском споре о границах свободы личности. Финал пьесы со сценой взбунтовавшегося XX, предпринявшего неудачную попытку самоубийства, подводит к выводу: нет ни абсолютной свободы, ни рабства в чистом виде. Остается только храп XX, рыдания АА и его мечта о создании «доброго и разумного сообщества людей», мечта недостижимая, потому что трудно, если не невозможно, достичь взаимопонимания людей в современном мире.

В ряде других пьес 70-х гг. на разном сюжетном материале варьируются проблемы, уже бывшие предметом художественного анализа писателя: «Бойня» (1973) – о выхолощенности современного искусства; «Горбун» (1975) – об одиночестве и неприкаянности человека в обществе; «Ватцлав» (1979) – аллегорическая история из XVIII в., в которой звучит горькая ирония над иллюзорными стремлениями человека отыскать ценностные ориентиры в окружающем мире, и др. В драме «Пешком» (1980) действие происходит в последние дни войны. На заброшенном полустанке встречаются беженцы, представляющие разные слои общества. Они тщетно ждут поезда, который повезет их то ли в светлое, то ли в темное будущее. Но поезд вообще проходит мимо…

Искусно вскрывается механизм манипулирования общественным сознанием в драме «Посол» (1982). С помощью типичного для Мрожека приема – логическое рассуждение выявляет смысл абсурдной идеи – показано, например, как искусственно создается «образ врага»; государства, которое представляет посол, уже нет, но оно должно существовать в сознании народа соседней страны как враждебное, чтобы держать народ в ненависти к соседям и в повиновении.

Драмы Мрожека многозначны. Это и затрудняет, и облегчает их прочтение, поскольку допускает возможность их истолкования в разных плоскостях: бытовой, философской, социальной, национально-патриотической и т. д. Герои многих драм Мрожека выступают как модели и национального польского и европейского исторического сознания. О «польских судьбах» в драмах Мрожека, представленных, например, в «Эмигрантах» и в более поздних – «Портрет» (1985) и «Контракт» (1986), можно говорить и в прямом значении, и в расширительном: Польша и Запад, место Польши в Европе.

Примером этого может быть драма «Контракт». Ее исходный пункт достаточно невероятен: один из постояльцев респектабельного швейцарского отеля изобретает экстравагантный способ ухода из жизни – нанимает платного убийцу. Именно это «экспериментальное» обстоятельство позволяет автору вскрыть тайные пружины действия персонажей и их национально-историческую обусловленность. В споре героев драмы Магнус выказывает себя защитником старых европейских традиций, «традиционного стиля и вообще традиционных ценностей», которые, впрочем, прекрасно совмещаются с предательством и эгоизмом, а также с полным равнодушием к судьбам других людей и народов: «Меня с души воротит от всех этих славянских неврастений и прибалтийско-карпатских комплексов. Твоя историческая дефективность меня не волнует, она мне омерзела и осточертела», – заявляет будущая жертва будущему убийце, который представляет страну, расположенную «на востоке от Запада и на западе от Востока». Он хочет выбиться в люди, «принять участие в жизни европейских высших сфер», избавиться от предписанной ему Европой роли провинциального варвара и от комплекса неполноценности.

В драме идет все тот же мрожековский спор о свободе личности и ее нравственной основе. Эта основа обнаруживается у Мориса, несмотря на весь его примитивизм, наглость и жадность. Слуга оказывается способным на барский жест, который компенсирует его предыдущие унижения – он отказывается от огромного состояния в пользу Магнуса. Поступок Мориса как бы искупает его прегрешения и дает ему шанс обрести духовную свободу в будущем.

Мрожек вновь безжалостно высмеивает расхожий и поверхностный, хотя и не беспочвенный миф о польском национальном характере, над созданием которого потрудилась не только романтическая литература, но и ее бесчисленные эпигоны. «Пылкие натуры, шальные идеи, в общем – это наша романтическая традиция, атаки улан, «Очи черные»…» – со скрытой иронией говорит о себе Морис. Пародийная игра Мрожека с романтизмом, с одной стороны, показывает сегодняшнюю нежизнеспособность романтизма как способа мышления, философии, мировоззрения, с другой – активизирует внимание того читателя, которому доступно понимание переклички двух эпох польской культуры.

Драматургия 70-х гг. – за немногими исключениями – сторонилась изображения актуальной повседневности, предпочитая метафорический способ отклика на явления современной жизни, анализ вневременных экзистенциальных ситуаций, гротескное заострение поставленных проблем, рассматриваемых по преимуществу в этической перспективе. После введения военного положения в стране в 1981 г., раскола в обществе и художественной среде драма переживала не лучшие свои дни. Большинство сценических произведений, публиковавшихся как в легальной печати (прежде всего в журнале «Диалог»), так и в нелегальной, обладали приметами быстротекущей жизни – интернирование представителей оппозиции, «чистки» в учреждениях, судебные процессы, политические убийства, эмиграция и т. д., но они грешили публицистичностью, демагогией, псевдоромантическим пафосом и, как и «горячая проза», не выдержали испытания временем.