Читать онлайн «Польская литература ХХ века. 1890–1990». Страница 41

В элегической тональности выдержаны стихотворения последнего цикла «Новые стихи» (1962). В них осознание и стоическое восприятие неумолимости бега времени, приближающегося конца жизни, прожитой достойно, целиком отданной людям.

После войны приходит творческая зрелость к К. И. Галчиньскому. Внешне в послевоенной лирике Галчиньского мало что изменилось (сборники «Заколдованная пролетка», 1948; «Обручальные кольца», 1949). В ней используется прежний образный реквизит, по-прежнему как это сосуществует в жизни, являются вместе реальное и придуманное, серьезное и шутливое, сентиментальное и ироническое, возвышенное и гротескное. Но поэт уже не провозглашает необходимости бегства от действительности, исчезает примесь горечи его довоенной поэзии. Новые стихи пронизывает оптимистический дух, прорывающийся и в шутливых определениях поэзии: «Лирика, лирика / нежная динамика / ангелология и даль» – стихотворение «Лирика, лирика…» (1946). Поэт не считает себя «ни католиком, ни марксистом» («Ars poetica», 1947), но свое умение мастера, поэтического «чародея», «органиста и пиротехника» он готов посвятить людям.

Искренность чувств – любви, дружбы, грусти, нежности, заботы, умиления, восхищения красотой пейзажа или предметов, безошибочное чувство юмора, свежесть лирических ситуаций – вот что составляет «простые чудеса» поэзии Галчиньского. Как, например, в стихотворении «В лесничестве»:

Сложившийся поэтический стиль, характер образности вступали подчас в противоречие с идейным замыслом некоторых стихотворений. Галчиньский не избежал риторичности и упрощений, присущих и другим поэтам этих лет. В стихотворении «Бросаю цветы на рельсы» (1948) он полемически перефразировал Есенина («Отдам всю душу Октябрю и Маю, но только лиры милой не отдам»): «Наш Октябрь был в Июле. Ему я отдам даже лиру». К счастью, эта декларация воплотилась в творчестве поэта лишь отчасти. К тому же лирический талант Галчиньского и его энтузиазм, хотя и кажущийся сегодня искусственным, выделяли его публицистические стихотворения («Перед мавзолеем Ленина», «Благодарственная песня», «Две гитары» и др.) из общей поэтическо-публицистической массы тех лет.

В 1946–1950 гг. Галчиньский печатает сатирические сценки («Зеленый гусь»), в которых высмеивает мещанина, раба предрассудков, носителя отжившей морали, ненавидящего новое, мифологизирующего прошлое. Поэт развенчивает миф довоенной польской интеллигенции о ее «надклассовой» роли и особой исторической миссии, разоблачает ее снобизм, консерватизм мышления, вкусов и обычаев, пренебрежение к людям физического труда. Казалось бы, сатира Галчиньского отвечала целям тогдашней культурной политики, ставившей задачу ревизовать национальную историю и роль в ней интеллигенции. Однако это не спасло поэта от догматических критиков, которые не хотели верить в искренность поэта, памятуя о его прежних консервативных общественных позициях, и считали, что реализму чужды гротеск и пародия – эти неотъемлемые компоненты оригинального стиля Галчиньского. В феврале 1950 г. на пленуме Союза писателей А. Важик призвал Галчиньского «свернуть шею разнузданной канарейке», угнездившейся в его стихах. «Очищение поэзии от штучек и красивостей буржуазной поэтики времен империализма является первостепенной задачей поэтов и литературных критиков»{115}. На это последовала реплика Галчиньского: «Канарейке можно свернуть шею, но тогда все увидят клетку»{116}. «Театрик „Зеленый гусь“» закончил свое существование. Поэта стали редко печатать, но в 1951 г. он издал поэму «Ниобея», в 1952 г. – поэму «Вит Ствош», в 1953 г. – лирический цикл «Песни». В них концепция искусства-забавы, игры, веселого жонглирования словом, долго исповедуемая поэтом, уступает место пониманию искусства как творческого труда мастера, отдающего свой талант народу.

Сборники стихов Т. Ружевича «Беспокойство» (1947) и «Красная перчатка» (1948) свидетельствовали о появлении в польской поэзии выдающегося художника, поэта-новатора. Поэзия Ружевича выделялась в морально-философском аспекте: этической оценкой явлений и фактов трагических лет войны и повседневной послевоенной жизни. Опустошения в человеческих душах, совершенные войной, чувство моральной ответственности поэта за судьбы человечества, ощущение тревоги и поиски выхода из разъединенности людей в современном мире – эти основные темы творчества прозвучали в первых поэтических книгах Ружевича и получили развитие в его последующем творчестве. Ч. Милош на поэтический дебют Ружевича откликнулся стихотворением «Тадеушу Ружевичу», в котором писал:

«Дебют Ружевича, – по словам критика П. Кунцевича, – был для послевоенной поэзии тем же, чем «Баллады и романсы» Мицкевича для первой половины девятнадцатого века»{117}. Ружевич вспоминал о начале своего творческого пути: «Исторический опыт, вынесенный мною из войны, оккупации, из непосредственного столкновения с гитлеризмом, фашизмом, толкал меня в направлении материализма, реализма, социализма, а не в направлении мистики. Выводы, сделанные мною из этого опыта, формировали и мое поэтическое творчество»{118}.

В одном из наиболее известных своих стихотворений – «Уцелевший» (из книги «Беспокойство»), поэт писал:

В этом фрагменте приоткрывается главное содержание поэзии Ружевича первого послевоенного десятилетия и в значительной степени последующего его творчества – постоянное осмысление биографии своего поколения, юность которого встретилась со смертью. Память о жертвах войны, не покидающая поэта на протяжении всего его творчества, определила облик его поэтических книг 40-50-х гг.:

Воспоминания поэта: первая увиденная им обнаженная женщина – убитая девушка, платье которой сжег огонь бомбы («Первая любовь»); разлагающийся труп товарища-партизана, которого жандармы запретили похоронить («Доля»); «веревочки и камни и маленькие проволочные лошадки» («Избиение детей») в музее Освенцима – все, что осталось от умерщвленных в газовой камере женщин и детей; «люди с устами, залитыми гипсом» («Равнина»).

Представитель «уцелевших в бойне» показывал, что война обнажила сущность человеческой натуры, которой присущи и зло, и жестокость, что удел человека – не только на войне – страдание, боль, смерть. На этом основании некоторые критики писали о том, что поэзия Ружевича, как и других писателей его поколения, «заражена смертью». Ружевич возражал своим критикам: «Наше поколение, – писал он, – являло собой нечто совершенно противоположное. Это было поколение, зараженное жизнью. Мы вышли на бой, чтобы бороться со смертью, которую нес гитлеризм, мы защищали свою жизнь, жизнь своих близких, честь и жизненные ценности»{119}.

Широкую известность получили слова немецкого философа и социолога Теодора Адорно о «варварстве писания стихов после Освенцима». Для Ружевича, поставившего перед собой задачу «Создать поэзию после Освенцима» («Я видел чудесного монстра»), мир после Освенцима не значит мир без Освенцима. Новая поэзия должна хранить память о нем, быть иной, чем прежде, не иметь ничего общего ни с воспеванием прекрасного, ни с цивилизационным оптимизмом довоенного авангарда. «Танец поэзии закончил свое существование в годы Второй мировой войны в концлагерях, созданных тоталитарными системами»{120}. Европейская культура потерпела катастрофу, прежние формы не пригодны для выражения наступившего хаоса, поэзия в прежнем понимании умерла.

Ружевич – поэт-моралист, но не в стершемся смысле этого слова, синониме дидактической однозначности. В его стихах нет назидательности, готовых рецептов и формул, но людей, реальные события и факты он воспринимает и оценивает, прежде всего, с этической точки зрения. Мерой ценности личности для него является ее отношение к другим, к обществу. Жизнь без утерянных нравственных критериев не имеет ни ценности, ни смысла.