Читать онлайн «Польская литература ХХ века. 1890–1990». Страница 38

Политические цели героев романа предстают в изображении Налковской как их личные эгоистические, часто корыстные интересы. Но писательница не склонна относить это лишь за счет их индивидуальных качеств – такими делают героев общественные отношения. Психологическая проблематика переплетается в романе с социальной и этической.

Один из важнейших романов, созданных в эти годы – роман Е. Анджеевского «Пепел и алмаз» (1948). Его действие происходит в последние дни войны в течение трех суток (5–8 мая 1945 г.) в освобожденном от немцев провинциальном польском городке. Роман утверждал мысль о зарождении в буре и хаосе переломных событий «алмаза», высоких человеческих качеств. Эта символика взята Анджеевским из стихотворения Циприана Норвида, строки из которого послужили эпиграфом к роману: «Чем станешь, пеплом и золою, что буря разметет по свету? А вдруг в золе блеснет зарею алмаз, как знаменье победы?» (перевод Б. Слуцкого).

Главным событием в романе является убийство деятеля ППР Стефана Щуки, честного человека, борца с гитлеровцами. Щуку убивает по заданию контрреволюционного подполья юноша Мацек Хелмицкий, не лишенный авторской, а стало быть и читательской симпатии. Его судьба трагична: в годы войны солдат подпольной Армии Крайовой, остатки которой после войны борются с новым режимом, он связан присягой, чувством долга и солидарности со своими бывшими товарищами и командирами. Руководители подполья, отвергающие новый строй, посылают молодежь на акты саботажа и убийства представителей новой власти. Мацек хотел бы жить нормально – учиться, любить, быть счастливым. Но он трагически погибает. Гражданская война – трагедия и несчастье для каждой из сторон, и потому писатель сочувствует и Хелмицкому, и Щуке.

Вторая линия романа, важная для его содержания, – это судьба Коссецкого, человека, уважаемого до войны в своем городке. Попав в гитлеровский концлагерь, он уцелел в нем дорогой ценой: выслуживался перед палачами, избивал своих сотоварищей-заключенных. После войны он пытался цинично оправдать свое нравственное падение.

В романе органично соединены многие сюжетные линии, до тонкостей продуманы диалоги, интонация повествования меняется от лиричной до откровенно фарсовой. В многолюдной кульминационной сцене романа, в сцене банкета по случаю утверждения в городке новых властей, встречаются представители разных групп и слоев польского общества. В 1958 г. Анджей Вайда снял по роману фильм «Пепел и алмаз», который в еще большей степени, чем сам роман, получил мировую известность.

Роман Анджеевского на долгие годы стал «главным» романом ПНР. По нему польские школьники учились современной истории, он выдержал множество изданий и…«навяз в зубах» многим польским литераторам. «Остывающим пеплом» еще в 70-е гг. назвал его Ян Блоньский{105}, а в постсоциалистической Польше автора обвинили в компрометации антикоммунистического подполья и симпатии к коммунистам. Эта ругань романа парадоксальным образом смыкается с голосами советских критиков 40-50-х гг., которые тоже усматривали в романе искажение действительности, только с противоположных позиций. Анджеевский, – писал, например, один из них, – «не показал фактических истоков реакционного подполья, тесно связанного с иностранными поджигателями войны, и окружил романтическим ореолом поведение врагов народа, как бы реабилитируя их таким образом, не показал всенародного характера борьбы за новую жизнь».{106}

Все значительные прозаические произведения первых послевоенных лет так или иначе связаны с осмыслением событий войны. Так или иначе – потому что сама военная тема бесконечно разветвлена и является источником многообразных сюжетов и конфликтов. Она позволила в свете исторического опыта Второй мировой войны поставить новые исторические, моральные и социальные проблемы: трагизм массового уничтожения людей, жесткий пересмотр и испытание на прочность прежних представлений о морали, достоинстве человека, принятие решения в остроконфликтных ситуациях и т. д. Эти проблемы впервые были поставлены в прозе 40-х гг. и продолжали разрабатываться в последующие десятилетия.

В целом в польской прозе в 1945–1948 гг. были созданы полноценные художественные произведения, возникшие на основе национальных культурных традиций и развившие эти традиции, запечатлевшие важные страницы бытия польского народа.

По мере утверждения в общественном сознании неотвратимости социалистических преобразований, особенно после выигранных коммунистами выборов в сейм в январе 1947 г. и избрания этим сеймом в качестве президента страны коммуниста Болеслава Берута, усиливается нажим идеологов и руководителей культурной политики ППР на творческую интеллигенцию. Политики и партийные литературные критики настойчиво призывали писателей к «тематическому перелому в литературе», к повороту в сторону изображения современных общественно-политических преобразований в стране. Председатель Союза польских писателей Л. Кручковский требовал «глубоких, пульсирующих кровью связей литературы и искусства с жизнью общества, с каждодневной практикой строительства социализма»{107}. О новых задачах писал в 1947 г. Е. Борейша, считая, что «человека наших дней волнуют не столько фактографически-точные репортажи, не только изображение оккупации, он ищет в литературе художественное воплощение интуитивно ощущаемых им конфликтов, процесса рождения нового, современного человека…»{108}. С. Жулкевский упрекал литературу в том, что «она выражает сознание лишь определенной группы и то в отживших формах и является все еще литературой интеллигенции», в том, что она «опаздывает» выразить центральный конфликт эпохи – освободительную борьбу трудящихся масс{109}.

Поворот литературы к требуемому партией изображению современности был прежде всего связан с развитием жанра так называемого производственного романа. В этих произведениях (позднее получившие шутливое название «продукцийняки»), скроенных по лекалам догматической критики, сглаживались реальные жизненные конфликты, изображение человека подменялось описанием технологических процессов. Они отвечали требованиям культурной политики партии, но не обладали, однако, художественными достоинствами и по масштабу и глубине гуманистической мысли не могли соперничать с произведениями о войне и судьбах интеллигенции. Тем не менее они получали государственные премии, партийная критика считала их примером для подражания, образцом польской прозы социалистического реализма. С. Жулкевский писал в «Кузнице»: «За такие книги боролась послевоенная критика. За книги, показывающие рождение нового человека, идеологически передового, связанного с прогрессивным движением масс»{110}.

Первыми ласточками «производственной» прозы были романы Ежи Пытляковского (1916–1988) «Фундамент» (1948) и Яна Вильчека (1916–1987) «Фабрика вступает в строй» (1949). Затем появились романы Богдана Хамеры (1911–1974) «Например, Плева» (1950) об индустриализации страны, Александра Сцибора-Рыльского (1928–1983) «Уголь» (1950) о соревновании по добыче угля, беллетризованный репортаж Т. Конвицкого «На стройке» (1950). Истории одной шахты и труду на ней нескольких поколений рабочих, включая новое время, посвятил роман «Пласт Иоанны» (1950) Г. Морчинек, прекрасный знаток местного быта, шахтерского фольклора и силезского диалекта. О строительстве металлургического комбината Нова Гута писал Мариан Брандыс (1912–1998) – «Начало повествования» (1951), о кораблестроителях – Анджей Браун (1923–2008) – «Леванты» (1952). Социалистическому строительству в деревне были посвящены книги: репортажи В. Залевского «Трактора завоюют весну» (1951), Леслава Бартельского (1920–2006) «Люди из-за реки» (1951) и многие другие.

В производственных романах искусственной оказалась попытка их авторов «оживить», «приземлить» сами конфликты и «утеплить» героев с помощью семейных, любовных осложнений в их жизни – личная жизнь героев в этих конфликтах всегда отступала перед их аскетизмом, готовностью отречься от своих личных дел и планов во имя интересов производства. С производственной темой связано появление многих новых имен в литературе, в том числе талантливых писателей (что показало их будущее в литературе), искренне искавших «ростки нового в старом» согласно умозрительным теоретическим установкам. Некоторые писатели пытались сочетать производственные мотивы с приключенческими или детективными (часто появлялся скрытый враг, шпион, диверсант), расцветить повествование за счет увлекательной фабулы.

Одним из более удачных произведений такого рода был роман Т. Брезы «Валтасаров пир» (1952). Задачей этого романа было, по словам писателя, показать «борьбу, трудовой ритм, устремление всего сильного и здорового к свету», изменение отношения к труду героя романа – интеллигента, ищущего свое место в жизни. Естественно, что даже такому опытному писателю, как Бреза, при подобном подходе к творчеству не удалось избежать схематизма. Во многом это было связано с сознательной установкой автора на то, чтобы описать события, «звучание которых должно быть однозначным», «ограничить до минимума всякий комментарий, всякую рефлексию, ибо, если известная поговорка о том, что факты говорят сами за себя, имеет смысл, то именно по отношению к таким эпохам, как та, которую я описываю… Это годы усиления классовой борьбы»{111}.