Читать онлайн «Нарратология». Страница 52

Автор Вольф Шмид

НПР как таковая служит только вчувствованию, но не критике одновременно... <...> В НПР автор может, хотя бы на одно мгновение, отождествляться даже с персонажами, которые ему отнюдь не симпатичны или мнения которых он не разделяет... <...> НПР не критика подуманного или сказанного (персонажами), а напротив – полный отказ от выражения своей точки зрения.

Предпочтение текстовой интерференции в европейской и американской литературах XIX—XX веков обосновывалось тем, что эти формы предоставляют писателю возможность непосредственной интроспекции в процессы, происходящие в сознании персонажей [Штанцель 1955; Нейберт 1957]. Но почему же тогда писатели эпохи реализма и модернизма предпочитают как раз смешанные формы, где присутствуют в более или менее завуалированном виде одновременно два текста, а не ПР и прямой внутренний монолог, т. е. формы, сулящие, казалось бы, более аутентичную картину психических процессов?

Причина предпочтения текстовой интерференции прямой речи и тексту нарратора кроется, по всей видимости, в одновременном присутствии в ней двух текстов. Решающий шаг к функциональному рассмотрению сделала Л. Соколова [1968], установив, какими «стилистическими» возможностями обладает «несобственно-авторская речь» (которая в ее терминологии соответствует нашей текстовой интерференции) и в чем заключается ее преимущество перед другими способами изложения (т. е. речью автора и речью персонажей). Констатируя тот факт, что стилистические функции «несобственно-авторской речи» обусловлены возможностью неодинакового совмещения или столкновения субъектных планов автора и героя, она сводит функции этого способа изложения к трем разновидностям:

1. «Несобственно-авторская речь», передавая точку зрения персонажа при сохранении авторской оценки, может выступать как средство «показа духовного развития героя» и «выявления сущности его характера».

2. «Несобственно-авторская речь», передавая оценку автора, может выступать как «сюжетно-композиционное средство для выделения главных мыслей в произведении».

3. «Несобственно-авторская речь», оформляя столкновение точек зрения автора и героя, может выступать как средство создания определенных смысловых или стилистических эффектов, таких как а) разговорный стиль, б) живое, легкое, интригующее повествование в литературе для детей, г) юмористический или сатирический стиль повествования, д) историческая или историко-литературная стилизация.

Исполняя эти задания, «несобственно-авторская речь», по Соколовой, имеет преимущество перед другими способами изложения в том, что она

1) может передавать общее содержание мысли и речи героя, которые он по каким-либо причинам не в состоянии оформить в связной речи,

2) может передавать содержание, не совместимое с привычным содержанием ПР (напр., речь коллектива),

3) стремится к стилистическому разнообразию,

4) выделяет особенности в протекании диалога,

5) может делать акценты на каких-либо фрагментах речи,

6) может использовать неглавные моменты сюжетного развития в целях психологической характеристики героя («несобственно-авторская речь» бросается в глаза меньше, чем речь персонажа, и является более «экономичной»),

7) может стирать грани между монологической и диалогической речью героев.

При всей основательности этого списка функций нам кажется необходимым остановиться на двух основных функциях текстовой интерференции, не рассматриваемых Соколовой, – завуалированностъ и двутекстностъ.

Завуалированность и двутекстность

Уже на самом раннем этапе исследования НПР была констатирована ее неявностъ. Теодор Калепки называл этот прием (который его «открыватель», Адольф Тоблер [1887], определил как «своеобразное смешение прямой и косвенной речи») «завуалированной речью» (verschleierte Rede [Калепки 1899; 1913]) или «замаскированной речью» (verkleidete Rede [Калепки 1928]). Смысл приема заключается, по его мнению, в «формальной попытке автора обмануть читателя» [1913: 613], которая в конечном итоге оборачивается, напротив, вынужденным угадыванием читателем говорящей инстанции[208]. Тем самым Т. Калепки (а вслед за ним и Лео Шпитцер [1923а], Оскар Вальцель [1924] («игра автора в прятки с читателем») и Эрик Лофтман [1929]) указывает на энигматичность, т. е. загадочность, НПР.

Завуалированность НПР активизирует работу читателя и заставляет его обратить внимание на контекст. Обращение к контексту, возвращение к более ранним местам текста и размышление над тем, чей голос, судя по свойствам ТН и ТП, слышен в том или ином отрывке повествовательного текста, нередко являются единственными средствами, позволяющими угадать, кто в данном месте «видит» и «говорит».

Завуалированность характеризует разные виды текстовой интерференции в неодинаковой мере. В прямой номинации и во всех разновидностях КР и свободной косвенной речи графическое выделение или вводящие слова сигнализируют о факте присутствия чужой речи и тем самым никакой загадки не создают. Только участь чужой речи, степень приближения передачи к ТП оставляет сомнение. Тип А НПР по причине его близости к ТП (признак 4 [время] → ТП) поддается идентификации относительно легко. Зато сложнее обстоит дело с типом Б, где признак 4 → ТН. Однако при нейтрализации оппозиции ТП и ТН отменяется и относительная узнаваемость НПР того и другого типа; они становятся неразличимыми не только друг от друга, но также и от ТН.

Наименее прозрачной формой является НАП. Во многих текстах, выдержанных в НАП, ТП и ТН оказываются неотделимыми друг от друга. Эта слитность их как раз и соответствует основной тематической функции текстовой интерференции, заключающейся в передаче внутренних процессов. ПР или КР представляют собой формы, слишком непосредственно и определенно фиксирующие неопределенные и колеблющиеся психические процессы[209]. Неявность ТП в постоянно меняющемся в своем составе повествовательном тексте соответствует неявности движений сознания.

Упомянутый выше спор о том, служит ли НПР вчувствованию или критике, продолжается по сей день. Падучева [1996: 360] занимает отчетливую позицию в этом споре, четко разграничивая цитирование (т. е. собственно НАП), отличающееся «двухголосием», от «монологической» НПР, где голос персонажа «имеет тенденцию полностью вытеснять голос повествователя». На наш же взгляд, явление одновременного участия двух текстов в одном высказывании, которое лежит в основе НПР, приводит неизбежно к двуголосости, или к «двутекстности». С возрастанием дистанции между смысловыми позициями нарратора и персонажа эта двуголосость принимает характер идеологической разнонаправленности, двуакцентности. Примером крайне острого столкновения оценочных позиций может служить процитированный выше отрывок из «Скверного анекдота», где каждый эпитет, по Волошинову [1929:148], является «ареной встречи и борьбы двух... точек зрения».

Двуакцентность делает текст в оценочном отношении амбивалентным. Каждой оценке персонажа противопоставлена нарраториальная критическая позиция. Критика в двуакцентной НПР может быть направлена как на мысли героя, так и в адрес его словоупотребления и стиля. Так, нарратор в «Двойнике» утрирует своеобразную речевую манеру господина Голядкина.

Редукционизм противопоставления у Ж. Женетта «модуса» и «голоса», о котором шла речь в главе о точке зрения (гл. III), сказывается в предложенном М. Бал [1977а: 11] толковании НПР. По мнению исследовательницы, в этой форме налицо не «интерференция текстов нарратора и персонажа» (как утверждает Шмид [1973: 39—79]), а лишь интерференция текста (нарратора) и видения (персонажа). Таким образом, структура НПР фактически сведена к формуле «видение персонажа + голос нарратора». Но тем самым упускается из виду, что, с одной стороны, НПР стилистически выявляется, как правило, в лексике и синтаксисе, т. е. в «голосе» персонажа, а с другой, что нарратор нередко оставляет на восприятии и словах персонажа следы своей оценки, т. е. своего собственного «видения». Следовательно, в НПР сталкиваются два видения и два голоса, два текста[210].

Двутекстность НПР необязательно приобретает характер двуакцентности. В романтической прозе обычно никакой двуакцентности в НПР не обнаруживается. Рассмотрим отрывок из фрагмента М. Лермонтова «Вадим»:

Но третья женщина приблизилась к святой иконе, – и – он знал эту женщину!..

Ее кровь – была его кровь, ее жизнь – была ему в тысячу раз дороже собственной жизни, но ее счастье – не было его счастьем, потому что она любила другого, прекрасного юношу, а он, безобразный, хромой, горбатый, не умел заслужить даже братской нежности, он, который любил ее одну в целом божьем мире, ее одну, который за первое непритворное, искреннее «люблю» – с восторгом бросил бы к ее ногам все, что имел, свое сокровище, свой кумир – свою ненависть!.. Теперь было поздно.