Читать онлайн «Нарратология». Страница 39

Во избежание недоразумений в заключение разработки соотношения происшествий и истории следует подчеркнуть: 1) Не реконструкция происшествий сама по себе является целью читательского восприятия, а, как было сказано выше, понимание логики селективности. 2) Происшествия не просто замещаются отобранной из них историей, а дают о себе знать на каждом шагу. Благодаря неотобранным элементам третьего модуса происшествия ощущаются как запас иных возможных отборов.

В истории разные эпизоды могут разыгрываться одновременно. Некоторые виды искусства обладают технической возможностью передавать синхронные действия симультанным изображением. Таков, например, нарративный балет, где на сцене ставятся симультанно проходящие эпизоды. Литература (как и другие линейные виды повествования) должна изложить одновременное в последовательности текста. Поэтому линеаризация одновременно происходящего является обязательным приемом, приводящим к трансформации истории в наррацию.

Прием линеаризации синхронно совершающихся эпизодов нередко способствует созданию дополнительных художественных эффектов. Рассмотрим два примера.

В «Анне Карениной» скачки с роковым исходом излагаются дважды, первый раз с точки зрения Вронского (ч. II, гл. 25), другой раз с точки зрения Каренина, который, однако, следит не за скачками, которые его не интересуют, а за реакциями Анны (ч. II, гл. 28—29). Неудача Вронского и осознание Карениным любви Анны к Вронскому происходят в один и тот же миг истории, но сообщается о них в разных местах наррации.

В «Пиковой даме» о роковой ночи, в которую умирает старая графиня, повествуется трижды. Сначала с точки зрения Германна, затем с точки зрения Лизаветы Ивановны, сидящей в своей комнате в ожидании Германна и вспоминающей слова Томского о нем. Позже молодой архиерей говорит о том, что усопшая бодрствовала в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного. Но это неуместное сравнение властной, брюзгливой старухи с «мудрыми девами» из притчи Матфея активизирует комический параллелизм двух женщин. И та и другая ожидают полунощного жениха в буквальном смысле. В самом деле, «неизъяснимое» оживление будто бы мертвой старухи при виде «незнакомого мужчины» дает понять, что бывшая Vénus moscovite все еще готова к обольщению. В этом случае линеаризация способствует созданию параллелизма, который является существенным фактором построения смысла.

Второй прием, обусловливающий преобразование истории в наррацию, – это перестановка эпизодов истории вопреки естественному, хронологическому порядку. Такая перестановка имеет место, например, в «Станционном смотрителе», где вторая встреча рассказчика со смотрителем в наррации предшествует вставной истории, разыгравшейся на три года раньше.

«Выстрел» содержит тот же прием в обнаженной форме, поскольку четыре эпизода истории даны в двухкратной, симметричной перестановке. Повесть разделена на две главы, содержащие по два эпизода:

В реальной хронологии истории эпизоды располагаются в следующем порядке: 2 – 1 – 4 – 3. Симметричность построения четырех эпизодов не ослабляет и не маскирует перестановки, а наоборот, лишь подчеркивает и заостряет ее.

Но и в той, и в другой новелле перестановка мотивирована естественно, т. е. обусловлена тем, что вставные истории даются ретроспективно во вторичном рассказе их участников. В «Пиковой даме» же такой мотивировки перестановки нет.

Проанализируем вторую главу. По модусу изложения и временному строю ее можно разделить на шесть частей:

1. Сцена в уборной графини: входит молодой офицер, просит позволения представить ей одного из приятелей. Не сразу понятно, что вошедший молодой человек – это Томский, рассказавший в первой главе анекдот о тайне бабушки. Присутствующая Лизавета Ивановна интересуется, не инженер ли его приятель. Читатель еще не понимает, почему воспитанница задает такой именно вопрос. Он может только догадываться, что инженер, которого воспитанница имеет в виду, – это тот самый, который был представлен в первой главе. Лизавета Ивановна краснеет, увидев в окно молодого офицера, и читатель опять же может только догадываться, что это тот молодой человек, о котором Лизавета Ивановна спрашивала.

2. Общая характеристика графини и несчастной воспитанницы.

3. Ретроспективный рассказ, возвращающий нас на одну неделю назад ко второму дню после игры в карты у Нарумова: первая встреча взоров Лизаветы Ивановны и молодого офицера, который впоследствии начинает регулярно появляться под ее окнами.

4. Рассказ возвращается к вопросу, заданному Лизаветой Ивановной.

5. Описание характера и привычек Германна, о тождестве которого с молодым офицером, появлявшимся под окном Лизы, можно все еще только делать предположения.

6. Возвращение рассказа к концу первой главы: действие анекдота Томского на воображение Германна. Эта часть кончается тем, что Германн, привлекаемый неведомой силой к дому графини, в одном из его окон видит свежее личико и черные глаза девушки, что и решает его участь.

Многократная смена временных планов и элементов причинно-следственного порядка действует таким образом, что та или иная информация, необходимая для понимания действия, искусственно придерживается. Сначала повествуется о последствиях решения Германна установить контакт с графиней и только после этого о том, как и почему Германн принял такое решение. Тем самым об идентичности отдельных лиц и об их отношениях читатель может только догадываться. Чем обоснована такая смена планов времени, затрудняющая восприятие происшествий в их временной последовательности и каузальной связи? Конечно, это одно из средств заинтриговать читателя, возбудить его любопытство загадочностью рассказываемого, а также и вызов его догадливости. Неоднозначность сюжетных связей, завуалированная изобилием точных дат, заставляет читателя вжиться в этот мир и составить рисунок связей по своему пониманию, по своей догадке. Неясная экспозиция персонажей предваряет неясность всех отношений в этой новелле, которая, колеблясь между психологическим реализмом и фантастикой, окончательной разгадке не поддается.

Подобно переходу от происшествий к истории, не заключающемуся в простом замещении происшествий историей, переход от истории к наррации не ограничивается преодолением. История в наррации не исчезает, а продолжает существовать, напрашиваясь на реконструкцию[165]. В повествовательном произведении мы ощущаем не столько наррацию или историю, сколько их параллельное, одновременное присутствие, полное напряжения и противоречий.

В композиции наррации образуется смысл, активизирующий смысловой потенциал, заложенный в истории. Таким образом, смысловая позиция нарратора, его идеологическая точка зрения осуществляется также в приемах композиции, т. е. в линеаризации и перестановке. Но перспективация участвует в композиции еще и другим образом.

Линеаризация всегда подразумевает смещение временной точки зрения. Нарратор возвращается от достигнутого пункта на временной оси к более раннему пункту для того, чтобы изложить происшествия, происшедшие в тот же временной отрезок, что и только что рассказанное. Такое переключение чаще всего связано со сменой пространственной точки зрения. Так, нарратор в «Анне Карениной» меняет вместе с временной позицией также и пространственную, переключаясь в изложении скачек от точки зрения Вронского к точке зрения Каренина. Тем самым, разумеется, он переключается от одного рефлектора (Вронского) к другому (Каренину).

Перестановка означает также смещение точки зрения в пространственно-временной системе фиктивного мира. Но с таким смещением необязательно связана смена рефлектора. Перестановка часто связана с ретроспективным взглядом того персонажа, который служил до сих пор носителем точки зрения. Так, в «Скрипке Ротшильда» нарратор сообщает о прошлом Якова Иванова только к концу рассказа, потому что герой (пространственную, временную и идеологическую точки зрения которого нарратор присваивает) вспоминает о своей ранней, более счастливой жизни только перед самой смертью. (Если бы нарратор изложил происшествия нарраториально, то он сразу сообщил бы о значимых для настоящего героя происшествиях и ситуациях прошлого.) Ретроспективный взгляд возможен, потому что Якову, совсем позабывшему свое прошлое, умирающая жена Марфа напоминает о том, что когда-то у них был ребенок. Только теперь Яков может (или хочет) вспомнить то, что было забыто или вытеснено из его сознания. Таким образом, воспоминания героя становятся признаком изменения его смысловой позиции. Читатель узнает о предыстории именно в тот момент наррации, когда Яков становится способным к воспоминанию. Поэтому перестановка вызвана не потребностями какого-либо абстрактного композиционного рисунка, а следует логике прозрения героя.