Читать онлайн «Современная зарубежная проза». Страница 69

В мифологический библейский контекст, призванный углубить и типизировать условно-фантастический образ героя, П. Зюскинд вводит и другие символические детали, связанные с Христом и функционирующие по принципу «внешнее сходство» — «сущностная оппозиция». Слова «Христос» (греч.), «Мессия» (арамейск.) означают «Помазанник». Помазание совершалось особыми благовониями (мирром), производилось пророками, служило знаком освящения и «указанием того, что известное лицо… долженствует со временем занять царский престол» [1, 573].

В заключительной части романа Гренуй использует особые духи, которые он создал технически гениальным, но преступным путем, — своеобразное «мирро сатаны». Герой выступает как «самопомазанник» (что отражает его сатанинскую гордыню) и благодаря исходящему от него волшебному аромату не только избегает заслуженной казни, но и вводит людей в состояние гипнотического транса, наваждения, дьявольского обольщения, что влечет за собой отвратительную оргию, «величайшую вакханалию, которую видел мир со второго века от Рождества Христова».

Мотив помазания становится, таким образом, очередной деталью, подчеркивающей истинную суть героя: он Антипомазанник = Анти-Мессия = Анти-Христос. Следует учесть и тот факт, что в демонологии важным элементом подготовки к шабашу издавна считалось «натирание особенною мазью» [15, 30].

Эпизоды с волшебными духами Гренуя, позволяющими ему принимать различные личины, контрастно перекликаются с чудесным преображением Христа на горе Фавор. Иисус преображается воистину; что же касается горбатого, хромого, безобразного, ненавидящего людей Гренуя, то его «преображение» — вновь мнимое, фантомное. Он становится идеальным красавцем, воплощением любви не на самом деле, а лишь в помутненном сознании околдованных людей. Кроме того, Преображение Христа имело духовный характер: оно проявилось не в изменении черт его лица, но в сиянии, свете, свете истины, тогда как при иллюзорном преображении Гренуя народ оказывается охваченным «чувственным опьянением» (курсив наш. — С. Ч.). И, наконец, эпизод преображения Гренуя сознательно снижается писателем путем введения пародийных элементов. Рядом с Христом в соответствующий момент находились его верные ученики, апостолы Петр, Иаков, Иоанн. Рядом с Гренуем оказываются лейтенант полиции, офицер охраны и ливрейный лакей, да и само «преображение» происходит перед эшафотом.

По мере развития действия романа возрастает роль аналогий, символов, авторских указаний на то, что Гренуй является не только воплощением антимессии, Антихриста, но в известной степени и самим Сатаной, антиподом Бога-Творца. Во всяком случае, герой явно претендует на эту роль. Свою конечную цель он видит в обретении божественной власти, мечтает перехватить у Бога Любовь, присвоить ее, самого себя возводит в «двойной сан — Мстителя и Производителя миров», да и в глазах народа «он, конечно, состоял в союзе с дьяволом, если не был самим дьяволом»; еще в пансионе м-м Гайар другим детям казалось, «что он как бы отбирает у них дыхание», что от него «в комнате становилось холоднее» и что «уничтожить его невозможно».

Поистине сатанинская гордыня руководит Парфюмером. Он «…в самом деле был своим собственным богом и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквах… Ему достаточно кивнуть, и все отрекутся от Бога и будут молиться на него, Великого Гренуя». Подчеркивая непомерные претензии героя, Зюскинд вводит в его внутренние монологи прямые парафразы из Библии: «И Великий Гренуй видел, что это хорошо, весьма, весьма хорошо».

Сатана-Лягушка заканчивает свою романную жизнь своеобразным самоуничтожением. Вылив на себя весь флакон дьявольских духов, он предстает перед своими последними «почитателями» («апостолами»?), которыми символично оказываются представители парижского дна (воры, убийцы, бандиты, проститутки) и которые в патологическом упоении иллюзивной «любви» буквально разрывают героя на части и пожирают его. Зло, пытавшееся присвоить любовь, не может избавиться от собственной природы и фактически уничтожает самое себя, но при этом переходит в иные формы. «То, чего он всегда так страстно желал, а именно чтобы его любили другие люди, в момент успеха стало ему невыносимо, ибо сам он не любил их, он их ненавидел. И внезапно понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе».

Символическая многозначность концовки романа позволяет связать ее с разными мифологическими моделями и мотивами. Прежде всего возникает ассоциация с мрачно трансформированным мотивом «причастия». Это, конечно, сатанинское причастие плотью и кровью дьявола, символизирующее преемственность зла в мире, которое перманентно возрождается в «причастившихся» даже под личиной любви. Последняя фраза романа — «Они впервые совершили нечто из любви» [8, 344], — по сути дела, означает лишь то, что фантомная любовь, вкушенная клошарами, скоро выветрится, а вот людоедами они могут оказаться уже навсегда.

В финале романа просматриваются и совсем иные, языческие модельные пунктиры.

Существенна для произведения Зюскинда античная мифологема Диониса-Вакха, причем разрабатывается она не просто как классический историко-культурный мотив, но в своем изначальном, глубинном, стихийно-оргиастическом плане. Дионисийство предстает в романе не в маске добродушно-веселого пьяницы Вакха или Пана, но как мрачная, испепеляющая космическая сила.

Антихрист-Гренуй — в то же время и языческий «бес» Дионис. Плотская, чувственная дионисийская линия пронизывает, собственно, все произведение, то сплетаясь с библейскими аналогиями, то развиваясь параллельно с ними.

Гренуй — гений запахов. Запах — один из наиболее мощных чувственных элементов, будучи в то же время «самым примитивным, самым низменным из чувств». Дионис — олицетворение плотского, чувственного начала, — суть смысловых связей, конечно, в этом. С аффектированной чувственной ноты роман Зюскинда начинается (см. по-своему блестящее натуралистическое описание запахов Парижа) [8], по нарастающему оргиастическому вектору он развивается («хроническое» упоение героя различными ароматами и стремление дойти до предела наслаждений), откровенными вакханалиями он и завершается. Стихийный оргиазм с известной диалектической закономерностью сочетается с атмосферой распада, тления, насилия, смерти, зла: «…накопленная ненависть с оргиастической мощью прорывалась наружу…».

Наиболее явно аналогия с Дионисом проявляется в финале романа. Имеется в виду орфическая версия гибели Диониса-Загрея, разорванного на части титанами, которые вдобавок сожрали сердце витального божества. Обычная для Зюскинда логика игрового аналогизирования превращает античных титанов в омерзительных уголовников, но ведь и Гренуй соответствует Дионису лишь на уровне сюжетной параллели.

Помимо тех мифологических соответствий, о которых мы упомянули, в романе можно отметить ряд других, более частных или, напротив, более общих. Среди первых назовем библейскую линию Иова. (Гренуй, — по крайней мере в первой половине жизни испытавший немало лишений, страданий, болезней, — выступает и как анти-Иов, через испытания приходящий не к Богу, а к сатане). Проводится пародийная аналогия между Гренуем и Прометеем. Намечается аллюзия на библейский мотив борьбы Иакова с ангелом как с неким невидимым. (В период отшельничества Гренуй с ужасом замечает, что начинает пахнуть человеком, и борется с этим отвратительным для него «невидимкой»).

Среди мотивов второго, универсально-обобщающего, «общемифологического» типа следует выделить мотив инициации как древнейшей формы испытания, подготовки к жизни взрослых, своего рода нового рождения. Но прежде чем «родиться заново», необходимо ритуально, символически «умереть». Не в этом ли подлинный смысл таинственного ухода Гренуя из мира и его долгой самоизоляции в горной пещере?

Несложно заметить в романе немецкого писателя и общеритуальную иронически переосмысленную мифологему умирающего и воскресающего богочеловека, а также то, что некоторые фольклористы называют «мономифом», т. е. «универсализированную историю героя в виде единой цепи событий, начиная с ухода из дому, через приобретение сверхъестественной мощи, посвятительные испытания, овладение магической силой, и кончая возвращением» [12, 69].

Особым вопросом, безусловно важным для понимания романа Зюскинда, является вопрос о литературных аналогиях и о литературном генезисе данного произведения. Подчеркнем то, что представляется очевидным: в своем условно-фантазийном романе немецкий писатель связан с определенной национальной традицией — от Гете («Фауст»), Гофмана («Эликсир дьявола», «Крошка Цахес»), Шамиссо («Петер Шлемиль») до Т. Манна («Доктор Фаустус»). Это традиция развернутого интеллектуального философского иносказания, основанного на фольклорно-мифологическом мотиве. В духе своего времени Зюскинд трансформирует эту традицию, усложняя несущую мифоструктуру, играя ее смысловыми оттенками, используя опыт самых разных литературных методов, школ, течений и направлений. (В произведении можно заметить элементы и натурализма, и реализма, и «готики», и неоромантизма, и «массовой культуры», и даже имитацию «производственного романа» в тех частях, где описываются технологические процессы парфюмерного дела вообще и специфических профессиональных «новаций» Гренуя.)