Читать онлайн «Современная зарубежная проза». Страница 118

Зейтин утверждает, что он художник, который не имеет своего индивидуального стиля, и это подлинная правда. Мысль о бесстильности его манеры рисования становится неоспорима при сравнении Зейтина с его братьями-художниками: Лейлек открыто говорит о том, что имеет собственный стиль (именно он первым из мусульманских художников начал рисовать батальные сцены так, как их видит человек); для Келебека же традиция мастеров Герата во многом ситуативна, он стремится найти успех у ценителей рисунка, поэтому самая традиция — только способ достижения его цели. Кроме того, приверженность Зейтина традиции мастеров Герата лишний раз подтверждает его богобоязненность (он говорит, что боится только Аллаха): как известно, эта традиция вполне отвечает религиозным догматам ислама. Иначе говоря, у нас нет причин сомневаться в том, что Зейтин именно пребывает в традиции мастеров Герата, а не метается внутри нее.

Между тем более чем очевидно, что пребывание Зейтина в традиции мастеров Герата осуществляется средствами, с этой традицией совершенно несовместимыми. Так, в работе над книгой, ведя ее уже по своему собственному почину, Зейтин доходит до немыслимой для адепта традиции точки: он создает свой портрет (в европейской манере рисования). Очевидно, что пребывание Зейтина в традиции мастеров Герата, ни единожды не нарушаемого, и образует определенное качество его пребывания в традиции. Оно все более и более нарастало по мере развития сюжетики «Красного…» и полностью обнаружило себя в последнем монологе Зейтина. К финалу романа Зейтин полностью изменяется, не изменившись даже в самой малой мере. Между тем это утверждение не столь уж и парадоксально: нетрудно предположить, что в течение пребывания в традиции мастеров Герата Зейтин проходит путь осмысления собственной традиции; в процессе выработки мастерства художник усвоил традицию мастеров Герата, но оценить ее смог только с течением времени, отмерившем ему срок пребывания в ней.

Так, чрезвычайно важным моментом осмысления традиции мастеров Герата становится выяснение Зейтином того факта, что его традиция представляет собой стиль ничуть не менее, чем европейская манера рисования, фундированная понятием стиля. Этот факт отражает рассказ Зейтина о двух художниках — слепом Джемалеттине из Казвина и зрячем Кара Вели, рассказ, в котором он утверждает, что между слепым и зрячим нет разницы. Утверждение Зейтина об отсутствии разницы между слепым и зрячим как раз и отражает конфликт художника с установившимися в традиции мастеров Герата представлениями. Согласно этим представлениям, художник изображает мир таким, каким его видит Аллах; в рамках этого принципа художниками, принадлежащими к традиции, и был создан культ слепоты.

В свете мысли о том, что слепой ничем не отличается зрячего, становится понятно значение самого принципа «изображать мир таким, каким его видит Аллах». История возникновения этого принципа содержится в рассказе Лейлека об Ибн Шакире, создателе «настоящего исламского рисунка». Согласно историческому преданию, принцип «изображать мир таким, каким его видит Аллах» своим возникновением обязан драматическим событиям, которые пережил великий каллиграф Ибн Шакир из Багдада, — кровавой резне, учиненной войском монгольского хана Хулагу. «<…> Ибн Шакир верил, что книги его доживут до Судного дня, он ощущал бесконечность времени. <…>. С балкона минарета он увидел то, что впоследствии положило конец пятивековой книжной традиции: безжалостные воины Хулагу вступили в Багдад. <…>. Глядя на воды Тигра, окрасившиеся в красный цвет чернил, Ибн Шакир подумал, что не смог остановить ужасного уничтожения и разрушения. Книги, которые он писал таким красивым почерком, пропали. Ибн Шакир поклялся, что никогда больше не будет писать. Увиденную трагедию и боль ему захотелось выразить искусством рисунка, хотя до сих пор он не уважал его, считая бунтом против Аллаха. На листе бумаги, неизменно находившемся при нем, он нарисовал то, что увидел с минарета. Так, после монгольского нашествия появился настоящий исламский рисунок, не похожий на рисунки идолопоклонников и христиан; на этом рисунке, с высоты линии горизонта, вселенная была нарисована такой, какой ее видит Аллах. <…>. Идея бесконечности времени, в которую арабские каллиграфы верили на протяжении пятисот лет, воплотилась не в тексте, а в рисунке…».

Рассказ Лейлека свидетельствует о том, что принцип «изображать мир так, как его видит Аллах» первоначально являл собой указание не на самый рисунок, но на понимание того, что он собой являет; неслучайно этот принцип сформулировал Ибн Шакир — каллиграф, а не художник; точнее, человек, обретший в рисовании то, что он безуспешно пытался найти в каллиграфии. Нетрудно увидеть, что в традиции мастеров Герата, создателем которой и был Ибн Шакир, рисунок рассматривается как действенный способ воплощения идеи бесконечности времени, а не как особая техника создания изображения. В сущности, традиция мастеров Герата противопоставлена искусству каллиграфии, а не какой-либо иной манере рисования. Авторитет каллиграфии был, вероятно, связан с представлением о том, что текст обладает способностью преодолевать время: зафиксированное в нем прошлое, будучи воспроизводимым при чтении в настоящем, и создавало эффект бесконечности времени. Разгром библиотек Багдада убедил Ибн Шакира в том, что это представление было заблуждением; он понял, что книги не могут заключать в себе идею бесконечности времени, поскольку они сами подвержены его разрушительному действию. По всей видимости, выбор Инб Шакира в пользу изобразительно искусства определялся спецификой рисования как такового: рисунок подобен самому миру, воспроизводя его, он приобретает значение самого мира; гибель же рисунка ничего не значит — пока существует мир, созданный Богом, рисунок всегда можно будет повторить. Изображая мир, рисунок воспроизводит и самую бесконечность времени, которой наделен этот мир. Очевидно, что для Ибн Шакира была важна именно идея бесконечности времени: рассказ Лейлека и повествует о том, как он утратил ее в каллиграфии и обрел в рисовании. Что касается техники создания изображения, то ее генезис связан скорее с опытом существования Ибн Шакира, нежели с представлениями о том, каким видит мир Аллах; во всяком случае — он далек от того непосредственно представления, что линия горизонта и есть точка, с которой Бог взирает на мир.

Как видим, вывод Зейтина о том, что слепой ничем не отличается от зрячего, отнюдь не свидетельствует о его разрыве с традицией мастеров Герата; напротив — он позволяет ему глубже ее осознать. Осознать тот факт, что техника создания изображения — поверхностная и, в сущности, относительная характеристика данной ему традиции. Как показывает рассказ об Ибн Шакире, фундаментом традиции мастеров Герата является помысел художника, поскольку в качестве техники создания изображения он использовал то, что дал ему опыт существования, — существования человека в эпоху монгольских завоеваний. Осознав, что его традиция (как техника создания изображения) — только стиль, Зейтин убеждается в том, что соответствие работы художника представлениям Бога о мире зиждется на его, художника, помысле. Именно это открытие и снимает с него какие-либо сомнения относительно тайной книги, над которой он по заказу Эниште работает вместе с братьями-художниками. Для понимания сути этого открытия важное значение имеет рассказ Смерти.

Смерть рассказывает о том, как некий молодой художник, как позже станет известно — Келебек, по просьбе Эниште сделал ее, Смерти, изображение. Смерть отмечает, что первоначально Келебек отказался ее рисовать, сославшись на непреодолимое для него препятствие. Этим препятствием являлась его приверженность традиции мастеров Герата. В конце концов Келебек поддается уговорам Эниште и делает рисунок Смерти: они сходятся на приемлемой для обоих мысли изобразить страх, который внушает Смерть; изображение страха возможно в рамках традиции мастеров Герата, так как его словесное описание не раз встречается в старых книгах. Однако по окончании работы Келебек испытывает сожаление о том, что сделал этот рисунок. Когда сметь говорит, что Келебек «использовал методы европейских художников» и тем самым проявил «неуважение к старым мастерам», она имеет в виду тот факт, что рисунок был компромиссным решением. Последовав совету Эниште нарисовать «свой страх», он превратил смысл, который стоял за использованной им традицией мастеров Герата, в образ, выступающий атрибутом европейской манеры рисования. Этим и объясняется тот факт, что рисунок Келебека был лишен какого-либо мастерства: мастерства венецианских художников в нем не было потому, что он был исполнен в соответствии с традицией мастеров Герата, а мастерства старых мастеров — потому что в нем был изображен образ, а не смысл.