Читать онлайн «Движение литературы. Том II». Страница 92

Вот более сложный пример, в котором одни элементы «инструментовки», звуковой формы слова, играют роль конструктивную, роль выделителей словесных значений, предназначенных для «взаимоотражения», а другие – сами являются «значимостями».

Строфа из стихотворения Пастернака:

На первый взгляд строфа представляет собою строго логический период. Однако это иллюзия. Во внешне логичном противопоставлении «былой наивности» и «записи сна» нет никакой логики, одна лишь видимость логики, возникающая из синтаксического строя фразы. Между тем мы «чудесным образом» понимаем, что хотел сказать поэт, что именно он противопоставил «былой наивности». Секрет в том, что «прорыв» в логическом смысле фразы здесь восполняется внелогическими, хотя и «значимостными», средствами. Обратим внимание на слова «на черной выпилке пюпитра». Мы хорошо представляем себе эту выпилку, фигурную, сложную, изощренно орнаментальную, искусную – мы ведь ее не раз видели. (Слово вонзается в мозг и порождает яркие, наглядные представления, так как оно выделено: оно по звуковому составу перекликается со словом «записывал», а когда между звучанием двух или нескольких слов в стихе имеется такая тесная корреляция, они становятся выдвинутыми, взаимоотражаются, отбрасывая рефлексы друг на друга.[92] Затем сама внутренняя форма слова «выпилка» (префикс «вы-») намекает на ту же изощренность, тщательность, завершенность работы.[93] Наконец, произнесение слова «пюпитр» (редчайшее фонетическое сочетание «пьу»; два «п») требует «экзотической» для русской речи артикуляции, связано с филигранным артикуляционным усилием, с искусным напряжением органов речи (звуковая форма слова обладает самостоятельной «значимостью»). Вот эти-то «хитрости» и «изощренности», заставляющие вспомнить о труде мастера, осознающего себя таковым, противопоставлены его прежней «нехитрой наивности». Сознательное и искусное творчество (и вдохновенное притом: записывается «сон», записывается «ночью» – слово «ночью» по ассоциативному представлению и по звучанию поддержано словом «черной» и отражено им) – взамен нехитрой наивности. Именно такое искусство способно покорять души, покорять землю, «как бы в руках ее держа и ею властвуя законно» («об этом», упрощенно говоря, и написано стихотворение).

На этом примере видно, что логический «пробел» в стихотворном высказывании может быть заполнен усилиями совмещенных и сопоставленных внелогических смысловых оттенков («значимостей»), в том числе «значимостей», происходящих из непонятийных слоев (звучание слова «пюпитр»).

Итак, в стихе есть только один безусловный организационный принцип – метричность, выделяющая, выдвигающая слова (вне метрической организации сопоставление, скажем, близких по звучанию слов «записывал» и «выпилка» не состоялось бы, не было бы ощутимо – об этом уже говорилось в начале статьи), и только один безусловно доминирующий слой – слой словесных значений, не только логически связанных, но и сопоставленных друг с другом при посредстве прочих слоев, так что в словах пробуждаются дополнительные «значимости», новые валентности, сродственности и совершается образотворческая «химическая реакция».

Здесь мы подходим ко второму пункту наших выводов. Он касается специфической природы стихотворного образа. Единственным строительным материалом и в прозе, и в стихе является слово, ведь и в том и в другом случае мы, на первый взгляд, имеем дело только с определенным способом расставленными словами. Однако эта точка зрения поверхностна. Бытийной основой эпических произведений прозы является изображение куска жизни, то есть «действие». Изображаемые события протекают и изображаемые характеры действуют во времени, правда, не в реальном, а так называемом «романном», или «фабульном», – времени, которое движется как бы сгустками: совпадает с реальным временем в диалогических эпизодах, замедляет свое течение, в сравнении со временем реальным, в эпизодах описательных (описания внешней обстановки или душевных состояний – это «распространенные миги»: то, что можно окинуть взглядом, или то, что переживается два-три мгновения, часто описывается на нескольких страницах) и ускоряет свой ход в эпизодах собственно повествовательных, излагающих череду событий (годы могут вмещаться в рамки краткого сообщения или вовсе опускаться). «Романное» время может возвращаться вспять, разветвляться на параллельные рукава и т. д. Фабульное время играет в прозе ту же роль универсального организационного принципа, что и метричность в лирической поэзии.[94] Вне этого времени в прозе ничего не существует, как в стихе – вне рядности, периодичности. Авторские рассуждения ощущаются в прозе именно как отступления (лирические и публицистические), потому что они не включены в течение фабульного времени. В стихе тоже возможны выпадения из метрического времени, однако они еще более исключительны.[95] Не совпадая с реальным временем, фабульное время играет активную формирующую роль по отношению к образотворческому материалу. В прозе именно оно – универсальный сопоставитель. Причем объектом сопоставления являются не словесные значения как таковые, а поступки персонажей (в том числе их речи), ситуации, в которые персонажи попадают, обстановка и т. д., то есть некие изобразительные единицы. Именно силою извилистого и неравномерного временно́го хода повествования, силою этой схемы, этого костяка «действия» изобразительные единицы «выдвигаются», совмещаются и отражаются друг в друге. Продуктом их взаимовлияния становятся образы-характеры и, в конечном счете, целостный образ произведения. Слова же служат в первую очередь средством для создания самих «изобразительных единиц». Образное существо прозаического произведения живет преимущественно в «подтексте», как «незримый», но вполне достоверный результат «сцеплений» между «изобразительными единицами». Но сами эти «единицы» не могут быть «показаны» в буквальном смысле, так как прозаик имеет дело с духовным строительным материалом – словом; они должны быть «рассказаны». Здесь-то вступает в свои права стилистический слой, в котором сопоставлены словесные значения и их оттенки, «выделенные» и сближенные ритмом, интонацией, синтаксисом прозаической фразы. В выборе и расстановке слов звучит, так сказать, лирический голос автора (или рассказчика, за которого прячется автор, максимально стремясь устранить себя «со сцены»). Если сцепления между изобразительными единицами выражают точку наблюдения автора за предметом изображения, то сцепления между словесными значениями говорят о его откровенном личном отношении к изображаемому, о характере его сопереживания. Стилистический слой в прозе есть слой лирический. Чем сложнее и многообразнее система сцеплений между словесными «значимостями», тем лиричнее проза. Например, «орнаментальная проза», насыщенная тропами, «фигурами», словами с яркой (выпяченной) и разнохарактерной стилистической окраской, насквозь лирична. Напротив, проза рассказов Хемингуэя, в стиле которых чувствуется стремление употребить слово только в качестве точного указания на предмет или ощущение, в качестве напоминания, стремление ограничить число возможных словесно-стилистических сопоставлений, «объективна». Ее образное существо почти целиком переселяется в «подтекст», то есть в сферу сцеплений между изобразительными единицами.[96]

В лирическом стихотворении дело обстоит несколько иначе. Его бытийную основу составляет не изображение, а высказывание и его конструктивную основу – не фабульное, а метрическое время (которое тоже отличается от реального времени и движется прерывно, сгустками – от строфы к строфе, от стиха к стиху, причем стихи могут быть неравновелики). Единицами высказывания являются словесные значения в их логико-синтаксической связи. Это – «текст». Однако совместными усилиями всех слоев стихотворной структуры (на основе метра) словесные значения не только связываются логически, но и выдвигаются, и взаимоотражаются. Возникает образный «подтекст». Следовательно, в стихе словесные значения являются не средством формирования сопоставляемых единиц, а важнейшими, «верховными» объектами сопоставления и сцепления. Поэтому из слова природа стиха «выжимает» все возможное: чем слово «многовалентнее», тем лучше.