Читать онлайн «Движение литературы. Том II». Страница 65

Есть тут еще один нюанс, одна различительная черта. По пересеченной местности российской истории текущая проза «резвоскачет» как вздумается, соревнуясь в непредсказуемости нашего прошлого. Сначала это меня коробило (см. мою статью «Гипсовый ветер»), я видела в этом – от чего, впрочем, до сих пор не отрекаюсь – некий симптом: общественность в лице писателей новой волны отказывается помнить о своем прошлом что-либо достоверное, с тем чтобы развязать себе руки для социальных авантюр. Однако когда эти перелицовки стали литературной повседневностью, модой, донашиваемой кем попало, а подчас изящной игрой, не претендующей на особое глубокомыслие («Великий поход за освобождение Индии» Валерия Залотухи), ощущение агрессивности такого рода прозы у меня притупилось. И, перелистывая новейший, как всегда вязкий и сплошь «излагательный», текст В. Шарова («Мне ли не пожалеть…» – «Знамя», 1995, № 12), я уже не искала особой симптоматики ни в том, что власть после 1917 года захватили эсеры и скопцы, ни в том, что в 30-х годах партия провела кампанию покаяния перед народом и, соответственно, деколлективизацию, ни в том, что эсеровская марионетка Сталин умер в 1939 году, ни в чем бы то ни было другом. В. Шаров, по своему обыкновению, вооружается общеизвестными эмблемами и клише: участие в революционном движении сектантов и их мобилизация профессиональными подпольщиками; «хор» в качестве символа «соборности», собирательного лица народа; страдания животных как в чистом виде «вздох угнетенной твари» и т. д. – и накручивает на них длиннейшие отчеты о предельно (в этом весь смак!) невероятных событиях. Если следующее сочинение будет о Ленине / Сталине – папуасском воспитаннике Миклухо-Маклая, реализующем к восторгу на все готовой русской души первобытные полинезийские идеалы, я нисколько не удивлюсь. Чем не сюжет. «Все до́лжно творить в этой России», как говорил Пушкин, хотя и совсем в другом смысле.

Роман Пелевина, где «исправлена» привычная киношная мифология братьев Васильевых и где, вроде бы точно по шаровскому рецепту, Чапаев оборачивается дальневосточным мистиком, «пробужденным» и посвященным, пулеметчица Анка – вечно-женственной и прекрасной Анной, недостижимой для вожделения, а чапаевский ординарец Петька – петербургским поэтом и денди Петром Пустотой (фамилия, что и говорить, «значащая»),[21] – роман этот, на самом деле, создан совсем другим, нежели у Шарова, способом: не заранее заготовленный остов, который торчит, хоть обертывай его в сто одежек, а саморазрастающийся кристалл художественного эксперимента, когда задействованные силы уже не слишком зависят от начальной логики автора и внушают больше того, что он собирался сказать.

Действие этого сочинения, по мысли автора, происходит нигде (никогда). Ведь так называемая действительность – не более чем «коллективная визуализация», самовнушение человеческой массы под воздействием какого-то одного индуктора (лица, как увидим, не обязательно самого мудрого, доброго или сильного). И если Петру кажется, что он живет и действует в 1918–1919 годах, то перед этой версией не имеет ни малейшего преимущества здравомысленно-плоская уверенность психиатра Тимура Тимуровича Канашникова (сходство с известным деятелем придает ему не только отчество, но и обращение к шоковой терапии), полагающего, что его пациент наравне с остальными проживает в году 1996-м. Более того, за раннюю датировку повествования Петра ручается некий тибетский гуру, так что снящийся Петру «сон» из времен Гражданской войны имеет словно бы некоторое бытийное преимущество перед «сном», снящимся ему в палате постперестроечного дурдома. Вскоре обнаружим, что преимущество это – не в степени реальности (понятие, исключенное философией автора), а в степени эстетической приемлемости.

Но у зримого воплощения авторских идей, у «картинки», есть своя, внефилософская, логика, и тут не ошибемся, сказав, что действие романа совершается-таки в эпоху Гражданской войны и в наши дни и эти две эпохи «рифмуются», сополагаются и отражаются одна в другой. А четыре пациента психушки, каждому из которых дано стать возбудителем коллективного «сна», то есть творцом собственного мира, являют собой четыре социальных модуса «русской души»: человек массы, мечтательный босяк, «новый русский» и, конечно же, российский интеллигент с его «раздвоением ложной личности» и позывом освободиться от «так называемой внутренней жизни».

Не надо думать, что интеллигент (Петр Пустота) здесь недужнее других. Всяк покалечен по-своему, вернее, по-своему пуст, в том числе и «новый русский», «прущийся» с помощью шаманских грибов. Пустота на уровне авторской проповеди отождествляется с сияющей нирваной, но на уровне художественных сцеплений – с растерявшейся, потерявшей себя Россией, которая грезит «алхимическим браком» с Гостем и Женихом (по ветхой блоковской терминологии). С тем, кто способен заполнить ее собой и излечить от исторических травм.

И тут вполне выясняются спонтанные предпочтения автора, образующие подпочву его затейливой, если воспользоваться словцом Лема, «небытологии».

Самый отталкивающий, самый уродливый вариант – «брак» с американизированным Западом, Россия в объятиях масскульта, опоенная коктейлем из мексиканского «мыла» и шварценеггерского суперменства. «Человек массы», предвозвещенный для Европы Ортегой, оформился в России в куда более невыгодных, чем европейские, условиях, под пальбу орудий по «Белому дому», в дыму пожара, превратившегося стараниями Си-Эн-Эн в TV-шоу. (Эта травма для Пелевина намного значимей чисто номинальной у него войны красных и белых – типичный перекос нынешнего гуманитарного сознания.) Наш «человек массы» потерял всякое представление о собственном месте в жизни и даже свою «сексуальную ориентацию» (воображает себя «просто Марией» и жаждет мужских объятий американской суперзвезды). Соответствующая глава написана с какой-то ядовитой, но вместе с тем жалостливой брезгливостью и венчается крахом.

Другое дело – «алхимический брак» с Японией, который переживает томящаяся душа маргинала, наделенного внешностью «древнеславянского витязя». И хотя соприкоснувшаяся с ним частица Японии – сонный мираж, хотя и в самом мираже все подставное и поддельное: и самурай – «кавказской национальности», и гейши – русские девахи-матерщинницы, обернутые в лжекимоно из полотенец, и сакэ продается в ночном киоске, – тем не менее тоска по ритуалу, изяществу и чести создает некую поэтическую ауру, которую не в силах рассеять ни грубость обмана, ни факт (мнимого?) пробуждения. Несуществующие кони, привязанные за несуществующую узду и щиплющие траву в несуществующей весенней долине под чтение несочиненных танка, являют такой заманчивый образец прекрасного, ради которого и жизни не жаль. Нигде в романе талант Пелевина не проявился так артистически, как на этих страницах с их необидной иронией и тайным вздохом по вымечтанной красоте чужого мира. Пусть даже сей «алхимический брак» не состоялся и вообще несостоятелен.

Красота – тема, вокруг которой как завороженный кружит Пелевин, сколько ни пытается поставить в центр всего ее фактическую противоположность – Пустоту. Что его проповедь «вечного невозвращения» – в первую голову вопль сознания, оскорбленного окружающим неблагообразием, становится понятно с первых же эпизодов. Разорение «старого мира» деклассированной матросней и чекистской сволочью представлено как гибель уклада, имевшего по крайней мере эстетическое оправдание, какого на десятилетия вперед лишился быт, пришедший на смену. То и дело взор рассказчика натыкается на «следы прежней, озаренной довоенным светом жизни», и они – «прелестны», будь то в разворошенной старомосковской квартире или в усадьбе, занятой красной конницей («что-то невыносимо ностальгическое было в этой роскошной вещи» – при взгляде на модный экипаж, превращенный в тачанку).

«Все, чем занимаются люди, настолько безобразно, что нет никакой разницы, на чьей ты стороне», – вот вам социальная проекция и одновременно подоплека пелевинской нирваны, вскользь выговоренная посреди популярной (объясняет, что называется, на пальцах) пропаганды буддизма.[22] Красота/безобразие – вот главный ценностный критерий, действующий на страницах романа. Пахну́ло Константином Леонтьевым и – заодно – Маяковским, гневно декламирующим в кабаре про «обрюзгший жир».

Герои Пелевина, те, кого не затронула явная ирония, – все они эстетически безупречной, старосословной выделки: и вышеназванная троица главных героев, и мистический барон Юнгерн,[23] и даже его «тибетские казаки», поющие войсковую донскую песню в таинственном загробье. Дело не в том, «за кого они» (мы уже слышали, что это безразлично), дело в том, что они не принадлежат «веку масс», цивилизации Шварценеггера и Киркорова (второе имя для Пелевина так же символично, как и первое).