Читать онлайн «Литература и методы ее изучения. Системный и синергетический подход: учебное пособие». Страница 29

Возражали формалисты и Д.Н. Овсянико-Куликовскому, последователю А.А. Потебни, предлагавшему сосредоточиться на «особом психологическом складе» того или иного автора. Понятый как реальная фигура, как «автор биографический», автор не представлял интереса для формального метода. Его «личные чувства» объявлялись нерелевантными[173]. Так, в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918) Б.М. Эйхенбаум писал, что «…душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания». По мнению ученого, в произведении происходит «игра с реальностью», свободное разложение и перемещение элементов. Мир произведения оказывается при этом построенным «заново», а потому «…всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров»[174]. Очевидно, что Б.М. Эйхенбаум высказывает здесь важные мысли о семантизации мельчайших, внешне второстепенных деталей произведения. В результате этой «игры с реальностью» возникает «художественный мир».

Таковы некоторые из важнейших тенденций, которые воздействовали на русских формалистов.

Несовпадение между ощущаемой в процессе делания вещью и ее возможным существованием в действительности – подлинная тема ОПОЯЗа. Очевидно, что произведение отличается от объектов действительности особой «условностью» (В.Б. Шкловский), «литературностью» (P.O. Якобсон). При этом «поэтическую речь» формалисты противопоставляли речи обыденной, прагматической, а под «литературностью» понимали «систему приемов», которая обеспечивала «превращение речи в поэтическое произведение». Это «превращение» приводило к тому, что реальные «положения» освобождались от их реального взаимоотношения и влияли друг на друга «по законам данного художественного сцепления»[175]. Очевидно, что «законы данного художественного сцепления», «контекстуальная синонимия» определяют такую категорию как «художественный мир».

«Прием» – центральное понятие формального метода. Закономерно, что знаменитая статья В.Б. Шкловского так и называлась – «Искусство как прием» (1915–1916)[176]. Обратимся для примера к другой известной статье В.Б. Шкловского «Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна» (1921)[177]. Ее центральная мысль – необходимость приема «остранения», выводящего художественный текст из «автоматизма восприятия». Л. Стерн привлекает В.Б. Шкловского тем, что не скрывает технику построения романа, а, наоборот, обнажает приемы его создания. Так, предисловие к книге, занимающее около печатного листа, появляется лишь в 64-й главе. Причины событий помещены после следствий, единство действия демонстративно нарушается через включение в роман параллельных новелл. Анализируя роман, В.Б. Шкловский выстраивает на его основе «общие законы сюжета». Главным приемом построения он называет «временной сдвиг». Так, в качестве примера названа глава, где мать повествователя «…шла осторожно в темноте по коридору, который вел в гостиную, когда… дядя Тоби произнес слово «жена». На протяжении шести глав разворачиваются параллельные сюжетные линии. Мать продолжает прислушиваться к разговору, застыв у приотворенной двери. В результате время в этом пласте романа останавливается. Этим примером В.Б. Шкловский иллюстрирует мысль об условности литературного времени. Форма пародийного романа Стерна предполагает неоконченный рассказ, который воспринимается на фоне авантюрного романа с его «…правилом кончать свадьбой».

Шкловский Виктор Борисович (1893–1984) – русский ученый, теоретик литературы, писатель, сценарист, культуролог в широком смысле слова.

Шкловский – инициатор «Общества обновления поэтического языка» (ОПОЯЗ) создал свою концепцию под влиянием идей А.А. Потебни и А.Н. Веселовского. Мысли Шкловского о значимости внутренней формы слова нашли выражение уже в 1913 году в докладе «Место футуризма в истории языка». Доклад, прочитанный в петербургском кабаре «Бродячая собака», а затем в теоретической работе «Воскресение слова» (1914) основывался на представлении о характере поэтического слова, обладающем особой образностью. Ее выявление проходит через «узнавание», «для которого необходимо «остранение», разграничение слова и «вещи». В книге воспоминаний «Жили-были» (1966) Шкловский писал: «Остранение – это показ предмета вне ряда привычного, рассказ о явлении новыми словами, привлеченными из другого круга к нему отношений».

Хрестоматийной работой В.Б. Шкловского стала статья «Искусство как прием», которую называют манифестом формальной школы. Статья создавалась в дискуссиях с единомышленниками – Л.П. Якубовским, Е.Д. Поливановым и О.М. Бриком. В сборниках по теории поэтического языка (1916, 1917) декларируется мысль о необходимой трудности восприятия, способного представить предмет «вне привычного ряда».

Идеи Шкловского во многом созвучны сегодняшним представлениям о системно-синергетическом методе литературы: текст выстраивается не по линейной логике, а следуя авторским ассоциациям, иногда удаляясь от предмета изображения, но сохраняя его в подтексте, чтобы к нему вернуться. Сопровождая книгу иллюстрацией шахматной доски, автор поясняет: «Конь ходит боком». Странность хода коня он объясняет условностью искусства.

В развитии современной теории литературы роль Шкловского огромна. Его научные открытия продолжили традиции А.Н. Веселовского и А.А. Потебни. Он принес в науку новую терминологию и новые подходы к литературе.

Литература:

Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. 2-е изд. – М., 1955.

Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино. – М., 1965.

Шкловский Виктор. Жили-были. Воспоминания. – М., 1966.

Шкловский Виктор. Тетива: О несходстве сходного. – М., 1970.

Шкловский В.Б. Собрание сочинений: В 3 Т. – М., 1973—74.

Шкловский В.Б. Энергия заблуждения: Книга о сюжете. – М., 1981.

Шкловский В.Б. О теории прозы. – М., 1983.

Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). – М., 1990.

Шкловский Виктор. Еще ничего не кончилось… – М., 2002.

Это приводит В.Б. Шкловского к заключению о «сдвиге и нарушении» обычных форм в этом произведении. Внимание автора статьи привлекают сентиментальные эпизоды в романе. В.Б. Шкловский считает, что сентиментальность «…не может быть содержанием искусства». Есть лишь «сентиментальная точка зрения», особый метод изображения, такой же, например, как изображение вещей с точки зрения лошади в «Холстомере» Л.Н. Толстого. По мнению В.Б. Шкловского, искусство «внеэмоционально», «внежалостно», «безжалостно», поскольку «…чувство сострадания взято как материал для построения». Здесь ощущается футуристическая основа взглядов В.Б. Шкловского: его преклонение перед «техникой» в широком и узком смыслах слова.

Поначалу формальная школа настаивает на «самоценности» приема, понимая его как единственного «героя» науки о литературе (P.O. Якобсон). Эта точка зрения представляется полемическим заострением важнейшей мысли: литература не копирует жизнь. Всякое изображение означает «смещение», «деформацию» изображаемого. Б.В. Томашевский определяет «прием» как способ «…комбинирования словесного материала в художественные единства»[178]. В статье «К вопросу о формальном методе» (1923) В.М. Жирмунский под приемом понимает «каждый элемент произведения», рассмотренный «…как эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие»[179]. Возражая против рассмотрения произведения как «суммы приемов», ученый соотносит «прием» с «…телеологическим понятием стиля (курсив В.Ж.)». Стиль при этом понимается как «единство приемов»[180]. По мнению В.М. Жирмунского, стиль связан с «общим художественным смыслом, общим художественным заданием», а в конечном итоге – с «эстетическими навыками и вкусами», мироощущением той или иной эпохи[181]. Эти положения означают выход за пределы полемического этапа. Формальный метод в интерпретации В.М. Жирмунского раздвигает свои границы и затрагивает новые элементы литературной «системы».

П.Н. Медведев упрекал формалистов в том, что они исходят из «индифферентности материала». Этот ученый из круга М.М. Бахтина фиксировал «низведение содержания» как одну из важных тенденций школы[182]. Однако в дальнейшем полемика против формалистов велась не только литературными, но и административными методами. В условиях господства одной точки зрения на историю, культуру и литературу ОПОЯЗ перестал существовать.