Читать онлайн «Поэтический язык Иосифа Бродского». Страница 8

Примечательно, что в белых стихах обоих авторов первые строки Бродского рифмуются с первыми строками Ахматовой:

Не исключено, что имя Достоевского, с которого начинаются «Северные элегии», ведет за собой и тему Эдиповых страстей у Бродского. Фрейдистский мотив, внесенный Бродским в миф о странствии Одиссея (см. также «Письмо в бутылке»), состоит в замене античной философской концепции, объясняющей судьбу Эдипа роком, на концепцию рока как Эдиповой страсти. Страсть как основа судьбы, отвергнутая Ахматовой, отвергается и Бродским; именно отказ от страстей – условие спасительного стоицизма.

Ахматовская тема в тексте Бродского, проявившаяся в мироощущении и стихосложении, тесно связана именно с адресацией к сыну. Подобно тому как фразеологизм теряли время приобретает буквальный смысл прекращения бытия, трансформируется и банальное пожелание расти большой. Если у Мандельштама росло пространство, а человек сжимался, то Бродский обращает слово расти к сыну, придавая метафизический смысл и этому фразеологизму.

Если первая часть стихотворения Бродского с основным мотивом утраты памяти имеет своим подтекстом стихи Мандельштама, то вторая часть, в которой мысль Одиссея сосредоточена на судьбе сына, может быть понята как часть с сильным ахматовским подтекстом, подготовленным стиховой формой. Конечно, это связано и с биографией Ахматовой и Льва Гумилева, с позицией Ахматовой-матери.

Теперь, имея в виду мандельштамовский и ахматовский подтексты, обратимся еще раз к структуре стихотворения и к семантике слова в разных его частях. Хорошо заметны постоянное и нарастающее напряжение в первой части (на уровне мифа об Одиссее) и релаксация во второй. Это напряжение и освобождение от него связаны с процессом забывания. Первая строфа и кончается словами не помню. Во второй меняется психологический портрет и говорится о том, что Одиссей помнит. В первой части есть пять стихотворных переносов, где слова приобретают двойной смысл. Синтаксические продолжения меняюет смысл ритмического прочтения на противоположный:

Семантические сдвиги сопровождаются грамматическими. Так, Троянская война до переноса предстает субъектом состояния, после переноса – семантическим объектом; сочетание столько мертвецов до переноса стоит в именительном падеже, формируя номинативное предложение, после переноса – в винительном, и словосочетание преобразуется в грамматическое дополнение, обозначающее объект. Сочетание ведущая домой до переноса является ремой в актуальном членении предложения, после переноса она становится темой – акцент переносится с признака ведущая на признак слишком длинной; синтаксическая отнесенность частицы все-таки остается двойственной (дорога все-таки ведет домой или дорога все-таки слишком длинная?). Слово там меняет свое пространственное значение ‘в том месте’ на временное ‘в то время, тогда’; оставаясь сильноударным на переносе, в результате смысловой неопределенности, местоимение-наречие принимает на себя функцию частицы. Сочетание там / теряли время во временно́м смысле становится у Бродского иконически изобразительным: в местоименном наречии там значение пространства расширяется, вытесняя собой значение времени, которое теряли.

Вся переносы имеют изобразительную функцию: перепады в синтаксическом строе и в лексическом значении соотносятся с движением волн.

Синтагма и мозг уже сбивается подводит итог этому ряду переносов: ее ритмическое разбиение иконически моделирует сбой в восприятии.

Категория неопределенности, характеризующая язык Ахматовой (Виноградов, 1925; Цивьян, 1979), создает структурную основу анализируемого текста Бродского. У Ахматовой она наиболее отчетливо обнаруживается в многочисленных местоимениях типа какой-то, некий и указательных частицах, принимающих значение неопределенности вопреки их словарному смыслу – типа этот, тот. В тексте Бродского немало и таких – ахматовских по интонации – слов: кто ‹…› не помню; мне неизвестно, где ‹…›, что ‹…›, чем ‹…›; там; должно быть; и все-таки; какой-то; какая-то. А в своих переносах Бродский как будто заменяет эмфатическую энергию приема, типичную для Цветаевой, на ахматовскую интонацию неопределенности.

Возможно, поэтика Ахматовой присутствует в этом стихотворении и на уровне пейзажа. Деэстетизации классических декораций, характерной для постмодернизма, предшествовал не только грубый антиэстетизм футуристов и обэриутов, но и романтическая дикость образного мира в поэзии Ахматовой:

Дикость у Ахматовой представляет собой прежде всего особое состояние культуры – запущенность, упадок, небрежность ‹…› И самый стиль Ахматовой, традиционно сближаемый с классицизмом, – такой же дичающий классицизм (Седакова, 1984: 108).

Бродский изображает дичающего человека, буквализм метафоры опирается на мифологический эпизод превращения в свиней тех, кто теряет память.

Итак, ахматовский белый стих, ахматовская интонация, ахматовская идеология образа становятся в тексте Бродского знаком выбора позиции – между позициями Мандельштама (будучи вовлеченным в действительность, которую невозможно принять, Мандельштам ищет способ выжить, мифологизируя трагическую реальность) и Ахматовой (позиция прощения и невовлеченности в происходящее, в поэтике – прозаизация классического образа). Другие способы – борьба или отказ от жизни – Бродским не рассматриваются. Отказ от жизни был отвергнут Бродским еще в первом обращении к сыну:

Стихотворение «Одиссей Телемаку» – второе послание – через растянутое пространство, с новым опытом сопротивления времени и насилию, который получен в пространстве поэзии.

В 1993 г., то есть примерно через 20 лет после «Одиссея Телемаку», Бродский написал стихотворение «Итака»:

Параллели этого текста со стихотворением «Одиссей Телемаку» совершенно очевидны, например строка Твой пацан подрос; он и сам матрос соотносится со строкой Расти большой, мой Телемак, расти[48]; слова То ли остров не тот вторят словам Все острова похожи друг на друга; в обоих текстах присутствуют слова глаз, горизонт, волна. И вместе с тем стихотворение написано на другом языке (характерно соотношение младенец – пацан, маркирующее стилистическую оппозицию, знаменателен переход от метафоры перенапряженного зрения к небрежному десемантизированному видать). И предметом рефлексии в стихотворении «Итака» становится именно язык.

При ритмическом сходстве с ранними стихами Цветаевой «Вот опять окно…» (Цветаева, 1990:134); ср. также строку Кабы нас с тобой да судьба свела (Цветаева, 1990:132), у Бродского изображена противоположная ситуация – неузнавание (лейтмотив более поздних стихов Цветаевой – невстреча). Можно заметить, что в «Итаке» Бродский соединяет свое Воротишься на родину… ахматовское Меняются названья городов и цветаевское Не обольщусь и языком / Родным, его призывом млечным. / Мне безразлично, на каком / Непонимаемой быть встречным! («Тоска по родине – давно…» – Цветаева, 1990: 436).