Читать онлайн «Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности». Страница 44

Для Хармса переводы-переложения связаны, как было уже сказано выше, с его интересом к песенной форме, в которой он достигает высочайшей простоты средств выражения. Именно в этом проявляется связь с поэтической эпохой, которая вполне справедливо прославилась «маньеризмом» или «деланностью». Представленный в настоящей статье пример текстовых контактов между западноевропейской барочной литературой и угасающим русским авангардом поднимает вопросы, зовущие к дальнейшим исследованиям. Уже на сегодняшний день есть некоторые указания на связь этих эпох[426]. Но речь идет об ином аспекте — о параллелизме «религиозной экзистенциализации» поэтики в позднюю пору двух разных эпох, для которых характерны тяга к формализации и критическое отношение к искусству как к выражению личного «я».

Для того чтобы говорить о возвышенном, необходимо предварительно сделать некоторые уточнения. Когда мы читаем классическую литературу по данной теме (псевдо-Лонгина, Канта, Берка, Буало и т. д.), мы постоянно сталкиваемся с некоей путаницей, которая является, по-видимому, результатом невозможности точного разграничения различных понятий, которые, дополняя друг друга, имеют в то же время различное применение. Представляется необходимым по отдельности рассматривать понятие природного возвышенного (то есть проявление возвышенного в природе, как, например, разгул стихий, о котором философы говорили еще в древности), чувство возвышенного (посещающее индивидуума при виде того или иного явления вне зависимости от его природы), возвышенный стиль (предполагающий безусловное присутствие риторических элементов), а также возвышенное как категорию эстетическую или философскую. Упоминая некоторые поэтические элементы, относящиеся к возвышенному, в данной статье мы тем не менее ограничимся размышлениями о философской системе, которую пытался создать Хармс и которая в различных аспектах относится к возвышенному.

Если говорить о произведении искусства, то перед нами стоит такая же трудность. Необходимо определить в какой-то мере ту точку, в которой расположено возвышенное: возвышенное может быть в изображаемом предмете, который представлен таким, каким он существует в природе (например, в романтическом искусстве), либо в той манере, в которой этот предмет изображен (стилистика), либо в самом произведении искусства, рассматриваемом как автономный предмет в качестве эстетического отображения некоего философского видения. Нас интересует именно последнее, поскольку, как мы увидим позже, именно оно позволяет выделить возвышенное в созданных авангардом системах (например, в абстракции).

Необходимо также устранить еще один источник недопонимания: когда мы говорим, что нас интересует философская система Хармса, мы не подразумеваем, что писатель является философом, и еще меньше, что, анализируя его тексты, будем прибегать к философскому подходу. Тем не менее такая система существует и находит свое отражение в виде теоретических (или псевдотеоретических) рассуждений, присутствующих в нескольких текстах писателя, на которых мы позже остановимся. Разбор этой системы позволяет, таким образом, выделить определенное число общих принципов построения произведений Хармса без использования метода, заключающегося в поиске элементов, позволяющих отнести эти произведения к той или иной категории, в данном случае к возвышенному.

Не выходя за установленные таким образом рамки, можно сказать, что в литературе о возвышенном мы встречаем две рекуррентные идеи, которые воспринимаются практически как штампы. Первая — это идея полноты или целостности, заключенной в художественном изображении (неизбежным следствием чего является бесконечность, совершенство, чистота и т. п.), и которую Ж. де Лабрюйер очень хорошо определил в «Характерах»:

Возвышенное отображает только истину (однако только в благородном предмете) во всей ее полноте, в ее причине и следствиях; оно является наиболее достойным выражением или образом этой истины[428].

Отметим, что в вышеприведенном определении понятие полноты связано с понятием одновременности в изображении причины и следствия, что, как правильно отметил Т. Литман в книге «Возвышенное во Франции»[429], отсылает к примеру «Fiat lux» («Да будет свет. И стал свет»), приведенному Н. Буало в предисловии к трактату Лонгина (1674) со следующим пояснением: «Этот превосходный оборот, так точно отражающий повиновение Творения приказам Творца, является действительно возвышенным и несет в себе нечто божественное»[430]. В известном смысле эта идея стоит в центре авангарда (например, в словах Крученых: «Новая форма создает новое содержание»[431]). Мы еще вернемся к этому. Вторая идея состоит в том, что возвышенное обязательно связано с ужасом, со страхом, с тем самым horror, который так прекрасно выявлен Э. Берком в его «Философском исследовании относительно возникновения наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1757)[432]. И. Кант обозначает его понятием «возвышенное-страшное» (Schreckhaft-Erhabene) в «Наблюдениях о чувстве прекрасного и возвышенного» (1764) («Чувство возвышенного сопровождается ужасом или грустью…»[433]), а Ж.-Ф. Лиотар дал ему интересное развитие, о котором мы также будем говорить позже. Эти два понятия (полнота и ужас) пройдут красной нитью через все последующие рассуждения, поскольку они находятся в центре философской и поэтической теории Хармса и являются причиной как метафизического возвышения, так и резкого падения.

Одной из черт авангарда было построение интегрирующих систем восприятия и изображения мира. Это относится как к зауми Туфанова, так и к супрематизму Малевича (ограничимся этими двумя примерами, которые имели безусловное влияние на молодого поэта в 1920-е годы). В ту эпоху, когда Хармс общается с этими «ветеранами» исторического авангарда (в рамках «Ордена заумников» Туфанова и ГИНХУКа, которым руководил в это время Малевич), он также делает попытки создать подобную систему, названную им Cisfinitum, согласно которой оказывается, что единственным средством изображения мира в его полноте и бесконечности является ноль (тот самый ноль, что лежит в основе супрематизма[434]).

Нам хотелось бы далее показать, что возвышенное — в таком смысле, который был нами определен во вступлении, — является постоянной величиной творчества Хармса. Оно присутствует как в построении системы, так и в момент ее распада (время ужаса). Возвышенное также обусловливает то, что писатель в конце своей жизни взывает к чуду. Однако в этом случае проблематика становится противоположной: на смену человеку-Богу, способному построить модель возвышенного изображения мира, приходит падший человек, призывающий небеса своим вмешательством помочь ему вновь подняться. Именно этой диалектике подчинена поэтика Хармса, который, сделав первые шаги по пути авангарда, постепенно переходит к новому роду литературы — к экзистенциализму.

«Я мир. А мир не я». В этих словах Хармса заключена та проблематика, которая была нами выявлена выше. Первое положение предполагает возможность наличия полноты мира в каждом из его проявлений (я, например) — вспомним формулу Малевича: «Каждая форма есть мир»[435]. Второе положение несет в себе утверждение провала метода, поскольку «я», становясь автономным предметом, выбрасывается из мира. Полнота побеждена разрывом и последующими раздробленностью и изоляцией. Эта цитата взята из небольшого текста «Мыр», датированного 1930 годом, переписанного в тетрадь, в которой собрано несколько других поэтикофилософских текстов[436]. Этой тетради (заглавие одного из текстов которой — Cisfinitum) была посвящена глава нашей книги о Хармсе[437], поэтому мы позволим себе остановиться лишь на части рассуждений Хармса, прежде всего на его рассуждениях о бесконечности — понятии, которое, как мы видели, прямо связано с проблематикой возвышенного.

Хармс отталкивается от идеи, что бесконечное представить невозможно. В качестве доказательства он приводит прямую, которая перестает быть бесконечной, и, следовательно, совершенной, в тот момент, когда она проведена на бумаге. Он предлагает переломить прямую в каждой ее точке. Геометрически получается кривая, наиболее совершенная разновидность которой (то есть когда она переламывается в каждой из бесконечного числа ее точек) — круг:

Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеально замкнутая кривая будет КРУГ[438].