Читать онлайн «Пригов. Очерки художественного номинализма». Страница 32

Всякое искусство, – писал он, – это конверсия ощущения в объект[214].

Любой объект внешнего мира вызывает в нас внутреннее чувство, которое искусство вновь конвертирует в объект. Эта конверсия происходит благодаря нашей способности удваиваться и превращать внутреннюю эмоцию в объект созерцания и рефлексии, которая абстрагирует эту эмоцию в определенную художественную форму. Форма – это продукт рефлексивного превращения эмоции нашим сознанием.

Когда ощущение проходит через этап интеллектуализации, – писал Пессоа, – оно подвергается разложению[215].

Разложение – это продукт сознательного анализа чувства, без которого его превращение в абстракцию не может иметь места. У Пригова нечто подобное происходит в момент коллажного смешения текстовых элементов, в результате которого эмоция разлагается на фрагменты.

Искусство, вынужденное соединять три качества – Абстракции, Реальности и Эмоции, не может не осознавать само себя абстрактной конкретизацией эмоций (эмоциональной конкретизацией абстракции)[216].

Художник начинает с созерцания внешнего объекта, который он изучает во всех подробностях, при этом он должен осознавать, какое внутреннее чувство этот объект в нем пробуждает, собственную субъективность он начинает подвергать такому же микроскопическому анализу, как и внешний объект. Аналитическое разложение эмоции приводит к ее абстрагированию и интеллектуализации, из которой, в конце концов, и возникает новый объект – художественная форма. Процесс этот напоминает описанный Эйхенбаумом в его эссе, но он представлен Пессоа в более усложненной форме. Для меня же наиболее важным в эстетике Пессоа является предполагаемое в ней раздвоение или даже растроение субъекта, который как бы отделяется от себя и начинает наблюдать за собой со стороны.

Португальский философ Жозе Жиль, написавший книгу об абстрактной эмоции у Пессоа, описывает этот процесс умножения Я, отделения одного Я от другого, сопровождающий абстрагирование эмоции у Пессоа:

…первое отделение меня-теперь от того иного индивида, «который мистически был я», меня от меня самого уже в скрытой форме содержит разнообразие и множественность этих субъектов. Явление объективных множеств в свою очередь повлечет за собой субъективные множества и иные способы чувствовать…[217]

Жиль видит в этом расщеплении единого субъекта зерно, из которого произрастет знаменитая практика гетеронимии, характерная для португальского поэта, писавшего, как известно, стихи и прозу от имени придуманных им фиктивных персонажей.

Показательно, что и для Пригова характерна эта позиция разлагающегося субъекта, производящая на свет множество частных и неожиданных авторских Я (напомню о двойниках поэта – Пушкине, Лермонтове, Достоевском, Блоке и т. д.). Размножение этих Я явно соотносится с приговской «лермонтизацией» и сопровождающей ее позицией внешней рефлексии по отношению к голосам этих двойников. К той же линии можно отнести и любовь Пригова к использованию литературных масок, от гиперсоветского поэта, пишущего стихи о милиционере, до поэта-женщины.

Но не столько размножение разнообразных поэтических личин и персон представляет, с моей точки зрения, наиболее интересный аспект лермонтизации. Я полагаю, что самым интересным в этом явлении оказывается совершенно особое положение голоса в приговской художественной деятельности. Пригов написал несколько циклов для двух и более переплетенных голосов. В 1986–1987 годах, тогда же, когда он работает над тематикой «новой искренности», Пригов пишет несколько так называемых «оральных кантат», в которых текст должен достигнуть такой степени эмоциональной «искренности», что он переходит в крик. Письменное тут как бы прорывается в голосовое. Кантаты эти находятся уже на грани между текстом и перформансом. В 1990 году Пригов пишет цикл под названием «Неистовый рецитал», в котором возникает пародийная молитва или просто стенания:

Бесконечное повторение одного и того же тут требует игры интонаций, а сама тавтология, на которой построен текст, подключает к себе голосовые мотивы, вздохи, жалобу, открытый сильный голос, крик и наконец безумный крик. Собственно вся драматургия текста имеет смысл только по отношению к заключенной в нем голосовой метаморфозе. То же самое происходит и в «оральных кантатах». В предуведомлении к циклу Пригов пояснял:

Ничего нового я не изобрел. Этот прием использовался издавна: во всякого рода заклинательной практике, затем футуристами, обериутами и многими кем‐то еще. ‹…› От себя я только привнес всю сумму личных переживаний и экспрессивность артикуляции, обычно мне свойственную. Много это или мало? – я часто задумываюсь над этим. Но если единичное человеческое существование не считать чем‐то там таким несущественным, а феноменом вполне достаточным, допустимым и достойным если не внимания, то хотя бы жалостливого попущения, то вот я – существо, уж извините.

Это указание на эмоциональность существенно. Конечно, никаких личных переживаний в «Неистовом рецитале» нет. Пригов тут, должно быть, отсылает к влиятельной традиции считать голос, крик, в отличие от языка, принадлежащего всем, наиболее интимным выражением именно моего, индивидуального существования. Напомню хотя бы об Антонене Арто, который противопоставлял эстетику крика эстетике слова, характерной для западного театра. Крик имеет несомненно более непосредственное отношение к индивидуальному существованию, чем письмо. Писание текстов от имени женщин и советского гиперпоэта – это довольно простая семиотическая игра. Эксперименты с голосом затрагивают проблему идентичности на гораздо более глубоком уровне.

Но непосредственность голоса – более сложная, чем кажется. Семиотический статус голоса хорошо проанализирован Деррида на примере гуссерлевской феноменологии. Гуссерль, как известно, рассматривал голос именно как феномен, максимально выражающий непосредственность. Деррида так суммирует позицию Гуссерля:

Голос слышим, Фонические знаки («звуковые образы» в соссюровском смысле или феноменологический голос) слышатся [entendus = «слышимый» плюс «понимаемый»] субъектом, который предлагает их в абсолютной близости их настоящего. Субъект не должен выходить за пределы самого себя, чтобы находиться под непосредственным влиянием своей выразительной активности. Мои слова «живые», потому что они, как представляется, не покидают меня: не выпадают за мои пределы, за мое дыхание в видимую отдаленность, не перестают мне принадлежать, быть в моей расположенности «без дополнительных подпорок)[218].

Это ощущение абсолютной непосредственности опирается и на то, что я слышу себя тогда, когда говорю. Именно в слушании самого себя как будто реализуется свернутость говорящего внутрь себя, как пишет Деррида, исчезновение всего внешнего:

Как чистое самоотношение, операция слушания своей речи, кажется, редуцирует даже внутреннюю поверхность собственного тела; в своем феноменальном бытии оно представляется способным обходиться без этой экстериорности в интериорности, без этого внутреннего пространства, в котором развертывается наш опыт или образ нашего собственного тела. Это потому, что слушание своей речи [s’entendre parler] переживается как абсолютно чистое самоотношение, происходящее в близости-к-себе, фактически являющейся абсолютной редукцией пространства вообще[219].

Деррида, однако, показал, что это свертывание феномена к чисто внутреннему и исключительно к моменту настоящего, в котором говорение и слушание совпадают, – иллюзия. Он показал, что сам этот процесс невозможен без темпоральности, а следовательно различия, которое неизбежно проникает между слушанием и говорением. Деррида подчеркивает, что всякое самоотношение (а тут мы имеем дело именно с ним) всегда предполагает раздвоение на себя и себя-как‐другого:

…этот процесс действительно является чистым самоотношением, в котором То же самое является Тем же самым, только испытывая влияние другого, только становясь другим Того же самого. Это самоотношение должно быть чистым, так как на первичное восприятие не воздействует ничего другого, кроме него самого, посредством абсолютной «новизны» другого первичного восприятия, которое является другим Теперь[220].