Читать онлайн «Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций». Страница 210

Но еще задолго до появления немецкой философии Р. Штейнера русский филолог Ф. И. Буслаев в труде «О преподавании отечественного языка» (1844), с которым Есенин мог ознакомиться во второклассной учительской школе в Спас-Клепиках, рассуждал в подстрочном примечании:

Безусловно, есенинский образ дерева – прародителя всего рода людского – опирается на библейский мотив запрета Богом первым двум людям – Адаму и Еве – вкушения плодов с райского древа познания. Как указывают богословы, человек узнал «о Боге тогда, когда Бог явился ему в раю и дал заповедь о невкушении от древа познания добра и зла». [2103] Вообще образ райского дерева фигурирует в Библии неоднократно. В «Откровении Иоанна Богослова» говорится: «Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов» (Откр. 22: 2).

Есенин соединил в авторской трактовке три «мировоззренческих текста»: 1) библейскую притчу о вкушении первой семейной парой плодов с райского древа познания; 2) фольклорно-свадебный мотив об угощении жениха с невестой «наливными яблочками», способствующими будущему зачатию ребенка (на Рязанщине были распространены эти свадебные песни); 3) народное название кадыка «Адамовым яблоком». Конкретную породу библейского дерева можно отбросить, посчитать его видовую принадлежность несущественной (тем более, что при переводе Библии на разные языки возникали разные толкования «древа познания» как гранатового у южных народов, яблони на Руси и другого плодового дерева). В результате творческой метаморфозы ветхозаветного «древа познания» в художественном сознании Есенина появилось надмирное древо, породившее род людской. Но и в сочинениях Есенина обобщенное главное мировое древо не осталось абстрактным, а получило свое дальнейшее развитие в воплощении во множестве своих ипостасей.

Как развитие идеи мирового древа Есенин в статье «Быт и искусство» (1920) высказал суждение, используя определенную породу дерева: «Северный простолюдин не посадит под свое окно кипариса, ибо знает закон, подсказанный ему причинностью вещей и явлений. Он посадит только то дерево, которое присуще его снегам и ветру» (V, 219). Конечно, Есенин проводил параллель между закономерностями искусства и нормами обыденной жизни, однако его мысль имеет и чрезвычайно глубинный смысл, причем кипарис избран не случайно и не может быть заменен ни на одно другое дерево. Образ кипарисового дерева характерен для христианской символики, используемой в книжности и народных духовных стихах, и в этом плане традиционен.

Статья «Быт и искусство» (1920) тематически и содержательно продолжает художественно-философскую линию «Ключей Марии» (1918), пронизанную хлыстовской символикой. В книге «Песни русских сектантов мистиков» (1912) в «Объяснительном словаре» Т. Рождественского помещено толкование иносказанию: «Древа “кипарисные, виноградные, чистые” и т. п. – сами сектанты, олицетворяемые под образом деревьев в саду “Батюшки”. В более тесном смысле под названием “кипарисных” деревьев разумеются у хлыстов лучшие жены их секты». [2104] Возможно, Есенин читал этот труд или ознакомился с хлыстовской символикой через Н. А. Клюева. Именно с ним и с собой, позврослевший на 2 года Есенин вел скрытую полемику В «Быте и искусстве», отталкиваясь от прежнего цитирования строк своего друга-недруга в «Ключах Марии»: «…люди блаженно и мудро будут хороводно отдыхать под тенистыми ветвями одного преогромнейшего древа, имя которому социализм, или рай, ибо рай в мужицком творчестве так и представлялся… где “избы новые, кипарисовым тесом крытые” <цитата из Н. А. Клюева>» (V, 202).

В «Ключах Марии» Есенин рассуждал о дереве – символическом знаке семьи, опираясь также на древние мифы и средневековый мифологический эпос: «Скандинавская Иггдразиль – поклонение ясеню, то дерево, под которым сидел Гаутама, и этот Маврикийский дуб были символами “семьи” как в узком, так и в широком смысле у всех народов. Это дерево родилось в эпоху пастушеского быта» (V, 189). Этнограф Д. К. Зеленин (1878–1954), современник Есенина, после кончины поэта создал научный трактат «Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов» (М.; Л., 1937), в котором проанализировал генезис и мировоззренческую сущность растительной символики в народной обрядности.

Очевидно, аналогично – об особенной связи Есенина с деревом – размышляли скульпторы при создании облика поэта. Начало восприятию Есенина как древесного отпрыска, потомка изначального вселенского дерева положила скульптура С. Т. Конёнкова. М. В. Бабенчиков, современник Есенина и Конёнкова, так описывал психологическое воздействие, произведенное деревянным скульптурным портретом поэта зимой 1922 года:

Современный скульптор Н. А. Селиванов выставлял в Московском Манеже метровую беломраморную фигуру Есенина, опирающегося затылком о ствол дерева, к кроне которого прислонена чуть повернутая влево голова, поэт охватывает дерево левой рукой, правая находится на поясе за спиной, там же ответвляются пушистые лиственные побеги, левая нога согнута в колене, а правая твердо стоит на земле. [2106] Этот же автор изобразил голову Есенина прислоненной к древесной кроне или к какой-то лиственной поросли, а скульптор А. Чаркин в Санкт-Петербурге вложил Есенину в руку кленовый лист. Фигура Есенина на Тверском бульваре работы А. А. Бичукова композиционно напоминает скульптуру Н. А. Селиванова: так же Есенин прислонен к дереву – к невысокому молодому дубку, согнул другую ногу в колене, но вместо рубахи-косоворотки одет в сюртук (см. также главу 16). Книжные иллюстраторы пускают по переплету сочинений Есенина тонкоствольные березки или кленовые листья, художники экслибрисов рисуют березовые ветви по краю композиции, живописцы на своих полотнах часто изображают поэта, обнимающего древесный ствол в березовой роще и т. д. Следовательно, мотив дерева стал «общим местом» изобразительного ряда, связанного с поэзией и именем Есенина.

Известно, что при жизни Есенина его фигуру воспринимали неразрывно с образом белоствольного деревца, с которым поэт так любил сравнивать нежных девушек. Варвара Кострова передала подобное сравнение: «Вы не забыли, что я вас тогда называл березкой? – спросил он. – Конечно, нет, я этим очень гордилась. А знаете ли вы, Сережа, что вы сами тогда были похожи на молодую кудрявую березу?». [2107]

Фитообразы содержатся в «Ключах Марии» и почти во всем есенинском творчестве – в образе всемирного дерева и в его частных проявлениях: в цветочках на постельном белье, в вырастающих в сказке на могиле невинно убиенной сестры цветах, в луговых травах и в деревьях около крыльца родного дома и так далее. В цветочном изобилии Есенина проглядывают не только библейские, фольклорные и реальные древесные образы, но и хлыстовские «садовые древа» – то есть составляющие общественный «вертоград» люди «вертоградные». [2108]

Внесение фамилии «Есенин» в народную песню было не то чтобы стимулировано самим поэтом, но прецедент имелся: Есенин подарил своей последней жене С. А. Толстой записную книжку, в которую та вписала неопубликованное при жизни писателя его стихотворение частушечного склада:

Упомянутому персонажу частушки Н. Д. Вольпин дала такую характеристику: «Входит Владимир Ричиотти (в прошлом матрос, революционер, сегодня “воинствующий имажинист”)». [2110] Ричиотти (Л. О. Турутович, он белорус) являлся членом петроградского Воинствующего ордена имажинистов и в 1920-е годы создал книги «Осьмина», «Терновый крест», «Коромысло глаз», «25 камней»; как моряк, побывавший в долгих зарубежных плаваниях и принимавший участие в революционном штурме Зимнего Дворца, впоследствии писал книги по истории флота.

Есенинская «древесная» тематика обнаруживается и в скандируемом московскими школьниками шуточном стихотворении – отклике на произведение «Береза» (1913 г.), дословно воспроизводящем первые два стиха с присочиненной концовкой: